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La place de la femme dans le gwoka

Avertissements : Le choix de cet angle
d’approche du thème de la place de la femme dans le gwoka relève d’une volonté
de regarder la problématique sous un angle peu ou pas exploré à l’heure
actuelle. Il ne s’agit que d’un aspect de cette problématique que j’ai illustré
à traves deux femmes. Mmes Solange Bach dite Man Sosso et Jacqueline
Cachemire-Thôle. Personne n’a été oublié dans cette transmission mais le
lecteur comprendra aisément que dans un tel écrit on ne peut citer tout le
monde ni toutes les pratiques existant ou ayant existé à travers la Guadeloupe.
Parler de la place de la femme dans le
gwoka c’est avant tout parler de la place de deux piliers de la société
guadeloupéenne. Le gwoka en ce sens qu’il est considéré pour citer Jocelyn
Gabali dans son livre Diadyéé comme la vraie musique guadeloupéenne et la femme
qui, dans une société matrifocale comme la société guadeloupéenne, est celle
qui même quand l’homme est présent, exerce l’autorité au sein de la cellule
familiale.
Le gwoka, musique on le sait issu de la
réinterprétation culturelle des cultures des africains d’origine diverses
déportés en Guadeloupe pour être mis en esclavage a été pendant longtemps une
musique méprisée, rejetée et pour cause elle était la création de ceux-là mêmes
qui étaient au sein de ce système esclavagiste des biens, voire des bêtes. En
effet le système esclavagiste pour fabriquer un esclave devait avant tout
désocialiser, dépersonnaliser le déporté, lui faire perdre toute référence
antérieure qui pourrait interférer sur le processus d’esclavagisation.
Dans ce système esclavagiste le gwoka
deviendra naturellement la musique des dominés et donc la musique dominée car
dans un espace social, plus singulièrement un espace comme le contexte
esclavagiste, il existe toujours une hiérarchie culturelle. Et comme
l’expliquent Marx et Weber, “la culture de la classe dominante est
toujours la culture dominante”. Mais parler de culture dominée et de
culture dominante c’est parler comme le dit Denys Cuche de ce qui existe en
fait dans la réalité à savoir “des groupes sociaux qui sont dans des
rapports de domination et de subordination les uns par rapport aux autres.”
Néanmoins une culture toute dominée
qu’elle soit continue à vivre, à se développer et à se diffuser surtout dans
des cercles fermés et restreints car devant échapper au contrôle social exercé
par le groupe dominant. La domination culturelle il faut le savoir, comme tout
système de domination, n’est jamais totalement ni définitivement assurée. C’est
pourquoi, afin de perdurer cette domination doit, nous dit Cuche, s’accompagner
d’un travail d’inculcation dont les effets ne sont jamais univoques ; ils sont
parfois des effets que l’on peut qualifier de pervers car contraire aux
attentes des dominants, car subir la domination, ne signifie pas y consentir.
Dès lors, pour ce qui est du gwoka
musique de résistance, en ce sens qu’elle a été un non posé par les déportés
africains et leurs descendants à la bestialisation et à la déshumanisation,
elle continua à exister.
L’esclavage abolit cette musique
dominée, méprisée fut naturellement le symbole de ceux qui étaient les parias
de la société, les viè nèg, les nèg bitasyon. La colonisation, le pendant de
l’esclavage pour ce qui est de l’autodénigrement et du mépris de soi et de tout
ce que l’on est, continua pendant des années à maintenir le gwoka dans cette
place de musique de divertissement des nègres. Terme qui était synonyme de sous
homme et dont il fallait selon l’idéologie coloniale, s’éloigner le plus
possible des attributs, comme le gwoka ou le créole par exemple. Quand on était
quelqu’un de bien et qu’on voulait “s’élever” dans la société on
devait s’éloigner de tout ce qui pouvait permettre d’être assimilé à un nèg et
encore moins à un viè nèg. On ne dansait pas le gwoka et on ne parlait pas le
créole.
Cette musique continua à vivre dans les
campagnes, à la périphérie des villes, sur les marchés, à travers les groupes
folkloriques mais pour se transmettre comme tout élément patrimonial elle
utilisa ce que Morin appelle les véhicules humains : les hommes et les femmes.
Si les hommes étaient et sont encore
dans le gwoka ceux qui détiennent la légitimité pour ce qui est de jouer la
musique les femmes qui gravitaient autour du gwoka ont souvent été méprisée et
rangée dans le registre de femmes de petite vertu. Dans les campagnes, celle
qui participaient aux moments festifs du paiement de la quinzaine s’occupaient
des bars, de la nourriture et dansaient accessoirement.
Dans toutes les sociétés existe une
division sociale du travail qui assigne aux hommes et aux femmes un rôle au
sein du foyer. Si les activités extérieures au foyer sont généralement
réservées aux hommes, les activités liées à l’éducation, à la socialisation des
enfants et aux tâches ménagères sont généralement dévolues aux femmes.
Dans une société esclavagiste et
post-esclavagiste il est essentiel de se rappeler du rôle de la femme et plus
singulièrement de la mère. Pendant la période de l’esclavage, les enfants comme
le stipulait le code noir suivaient la condition de la mère. Guy Dubreuil (cité
par Gracchus) nous explique que dans ces sociétés se noue une relation intense
et privilégiée entre la mère et l’enfant dont les traces se retrouveront dans
de nombreux aspects des cultures antillaises. Gracchus lui, parle de la mère,
de la femme comme d’un lieu de dissimulation et d’exercice du pouvoir.
Pour ce qui est du rôle des femmes dans
le gwoka des femmes comme Mme Solange Bach, dite Man Sosso et bien d’autres ont
permis de part leur activité économique que dans les campagnes le gwoka ait un
lieu d’expression connu et reconnu, elles ont été des maillons essentiels de la
chaine de transmission de cette musique car lui donnant la légitimité, le
crédit et l’autorité que confère d’une manière générale dans notre société la
présence de femmes et de mères plus singulièrement au sein d’une activité.
Ces femmes en lien avec le gwoka, en
plus de donner des enfants à cette musique ont pu de part leur présence
rassurante autoriser d’autres femmes plus jeunes à dépasser la stigmatisation
et à oser afficher leur amour du gwoka. Cette rencontre de générations a permis
précisément de part le chevauchement des générations une transmission verticale
à savoir des plus vieux vers les plus jeunes. Nous avons à mon avis beaucoup de
bénéficiaires de cette transmission dans la salle.
Néanmoins cette transmission à partir
des campagnes de la Guadeloupe faisait courir un risque au gwoka : que les
détenteurs de la science n’aient ni le temps de part leur grand âge, ni l’envie
de parler d’une musique encore décriée. Cela est d’autant plus problématique
lorsqu’lon tient compte de l’analyse d’Olivier Morin qui dans sa thèse de
doctorat sur la transmission culturelle explique que “lorsque dans une
société donnée, une tradition est bien mémorisée, elle a plus de chance d’y
être transmise mais à deux conditions : que ceux qui la mémorisent vivent
longtemps et qu’ils soient accessibles aux autres.”
Et Morin de préciser à propos de la
transmission “la persistance des traditions ne dépend pas avant tout de
leur transmission. Une transmission n’est ni suffisante, ni nécessaire : il
faut également que la transmission soit assez abondante pour créer des chaines
de diffusion multiples, redondantes, robustes et réparables. Pour durer les
traditions ne se content pas de survivre : elles doivent proliférer.”
C’est là que le rôle d’une autre femme
guadeloupéenne du gwoka, Jacqueline Cachemire-Thôle, nous semble déterminant.
En effet en choisissant à un moment de
sa vie de professeur d’éducation physique et sportive d’intégrer la danse, puis
le gwoka à l’école et ensuite d’ouvrir des ateliers et une école pour le gwoka
en milieu urbain Mme Cachemire-Thôle a posé un acte essentiel car comme
l’explique Gabriel Tarde l’ascendant culturel des milieux urbains où se
trouvent les notables et les dirigeants est essentielle dans la diffusion
culturelle. Tarde précise que ce sont les élites définies par leur statut, leur
fortune ou leur réputation qui tendent à jouer le rôle de leader d’opinion.
Avec Mme Cachemire-Thôle qui a validé
son savoir auprès de nombreux musiciens et danseurs reconnus comme entre autre
Yves Thôle et Bébé Rospard, le gwoka s’est imposé dans les milieux des classes
moyennes et plus de Pointe-à-Pitre et de la Guadeloupe plus généralement. En
effet, du fait de son métier d’enseignante (statut social valorisé à l’époque),
de son statut de femme qui confère en général dans les sociétés, surtout dans
les sociétés matrifocales un prestige moral, elle a pu jouer un rôle de leader
d’opinion dans la transmission et la valorisation du gwoka.
Elle a été de ce fait, à son insu, ce
que E. Rogers nomme un leader d’opinion à savoir “un individu capable
d’influencer informellement les attitudes ou les comportements publics des
autres individus dans le sens qu’il souhaite avec une certaine fréquence.”
Et comme le souligne Morin, ce qui
compte pour être influent, c’est de connaitre beaucoup de gens, d’être bien
connecté. Il est par ailleurs connu que les individus les mieux connectés sont
aussi ceux qui ont le meilleur statut.
Même si ce ne fut pas une tâche facile,
le gwoka portée par une enseignante, fonctionnaire, urbaine, sortait ainsi de biten
a vyé nèg bitasyon et trouvait une certaine respectabilité et une certaine
légitimité dans le milieu urbain.
Mme Cachemire-Thôle a ainsi permis 3
choses qui nous semblent capitale dans la transmission :
-une urbanisation massive du gwoka dans
ses cours, par opposition aux groupes folkloriques qui étaient à l’époque assez
sélectifs
-une légitimation de cette musique car
ayant permis qu’elle pénètre des milieux sociaux auxquels elle n’aurait jamais
eu accès en demeurant comme le souhaitait certains “puristes”
confinée à la campagne
-elle a pu donner au gwoka une
respectabilité car il était dans ce milieu pris en charge par des femmes que
l’on aurait pu dire à l’époque “de la bonne société” mais surtout des
mères de familles qui accompagnaient leurs enfants dans ce qui était vu encore
par certains comme on mizik a vyé nèg é a mové fanm.
Elle a ainsi permis de vérifier avec la
gwoka ce que disait déjà Frederick Barth “que les frontières des groupes
sociaux ne s’alignent pas sur les frontières culturelles.”
Les femmes majoritaires à 90% dans les
cours de Mme Cachemire-Thôle, venant souvent accompagnées de leurs enfants,
nièces, ou neveux procuraient inconsciemment de part cet acte de légitimation
et d’autorisation les nouvelles recrues pour ces cours de danse mais aussi
d’autres à travers la Guadeloupe.
Ainsi nous avons pu assister grâce à ce
rôle de médiatrice de Mme Cachemire-Thôle à un phénomène que Morin a pu
observer chez d’autres peuples : la diffusion de pratiques culturelles des plus
humiliés aux plus puissants, des plus obscurs aux mieux considérés.
Grace à cette interface entre la ville
et la campagne et au nombre impressionnant de femmes de tous âges et de tous
milieux sociaux ayant appris à danser et à jouer au ka sous la férule de Mme
Cachemire-Thôle et son équipe, les léwoz sont devenus des lieux de rendez-vous
incontournables où les femmes issues de milieux urbains pouvaient se rendre et
s’exprimer sans risquer insultes et doutes sur leur respectabilité. Une
formation d’animateur en danse et musique traditionnelle comptant là aussi une
majorité de jeunes femmes a permis de démontrer que vivre de la formation au
gwoka était possible et noble.
Mme Cachemire-Thôle a aussi permis grâce
à ses cours de mettre en place une transmission horizontale à savoir au sein
d’une même génération et même une transmission verticale de bas en haut, des
plus jeunes initiant des plus anciens au gwoka qui dans leur jeunesse leur
était interdit.
Comment parler de la place de la femme
dans le gwoka sans noter la propension de plus en plus grande qu’elles ont à
investir le chant (Jacqueline Etienne, Josélita Jacques, Marie-héléna Laumuno,)
ou le ka lui-même avec les femmes de Koséika Lanmou fanm ka ou Sobo et j’en
oublie certainement. En restant femmes elles y apportent leur sensibilité et
leur perception féminine essentielle de la société. Fanm an gwoka rété fanm é
kontinyé transmèt kon fanm.
Pour terminer j’ai envie de citer une
personne qui m’avait fait une réflexion un jour où nous étions dans un léwoz,
mon époux : il m’a dit “an té toujou sav kè lè fanm té ké pran gwoka an
men i pa té ké jen mô pas zo sé dé pasioné” (je savais que du jour où les
femmes prendraient le gwoka en main il n’allait plus mourir car vous êtes des
passionnées). Cela est vrai. Particulièrement en Guadeloupe où de part
l’histoire, les femmes ont toujours eu à mettre en place des stratégies de
survie. Ces passions à mon avis font partie de celles qui ont permit au gwoka
d’exister sur le sol guadeloupéen et de se transmettre jusqu’à nous
particulièrement par celles qui donnent la vie.
Mais les passions sont encore plus
importantes. Elles possèdent nous dit Hegel une fonction nécessaire : sans leur
force aucune action ne serait accomplie, elles sont le moteur de l’histoire
humaine.
Et nous le savons : celui qui se perd
dans sa passion perd moins que celui qui perd sa passion.
Patricia BRAFLAN-TROBO
Sociologue
PàP le 16 Mars 2011 6 6
Quelques
définitions :
Patrimoine : D’un point de
vue culturel, le “patrimoine” peut se définir comme l’ensemble des
biens, matériels ou immatériel, ayant une importance artistique et/ou
historique certaine, et qui appartiennent soit à une entité privée (personne,
entreprise, association…) ou à une entité publique (commune, département,
région, pays…) et qui est généralement préservé, restauré, sauvegardé et
généralement montré au public, soit de façon exceptionnelle, soit de façon
régulière, gratuitement ou au contraire par l’intermédiaire d’un droit d’entrée
et de visite payant.
Le patrimoine dit “matériel
est surtout constitué des paysages construits, de l’architecture et de
l’urbanisme, des sites archéologiques et géologiques, de certains aménagements
de l’espace agricole ou forestier, d’objets d’art et mobilier, du patrimoine
industriel (outils, instruments, machines, bâti…)
Le patrimoine immatériel peut revêtir
différentes formes : chants, costumes, danses, traditions gastronomiques, jeu,
mythes, contes et légendes, petits métiers, témoignages, captation de
techniques et de savoir faire, documents écrits et d’archives (dont
audio-visuelles)…
Le patrimoine fait appel à l’idée d’un
héritage légué par les générations qui nous ont précédées, et que nous devons
transmettre intact ou augmenté aux générations futures, ainsi qu’à la nécessité
de constituer un patrimoine pour demain. On dépasse donc largement la simple
propriété personnelle (droit d’user et d’abuser selon le droit romain).
Il relève du bien public et du bien commun.
Folklore : (de l’anglais folk,
peuple et lore, savoir) est l’ensemble des productions collectives
émanant du peuple et se transmettant d’une génération à l’autre par voie orale
(contes, récits, chants, musiques, danses et croyances) ou par l’exemple
(rites, savoir-faire).
Culture : Dans son sens
le plus large, la culture peut aujourd’hui être considérée comme l’ensemble des
traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui
caractérisent une société ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et
les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l’être humain, les
systèmes de valeurs, les traditions et les croyances.
Références
Barth, F.
(1969). Pathan identity and its maintenance. In Ethnic groups and boundaries
(p. 130-150). Oslo : Little Brown and Co. BNF
GABALI
Jocelyn, Diadyéé, Imprimerie Edit
Gracchus Fritz (1980), Les lieux de la
mère dans les sociétés afroaméricaines, Editions caribéennes
Hilaire Marie-Michelle 1997, Martinique,
famille enfants et société, Voies tropicales
Leiris Michel 1955, Contacts de
civilisations en Martinique et en Guadeloupe, Gallimard 7 7
Lesel Livia
1999, Le père oblitéré, Chronique d’une illusion antillaise, éditions
l’Harmattan
Morin O., La transmission culturelle.
Questions philosophiques et méthodes quantitatives dans l’étude des traditions,
Thèse de doctorat, Déc 2010
Rogers,
E. (1995). The diffusion of innovations. Glencore, Illinois : The Free Press
Tarde, G. (1895/1993).
Les lois de l’imitation (2e éd.). Paris : Editions Kimé