Richard Wagner, l’ecclésiaste antisémite

Voici le nouvel opus.

Il fallait bien y venir et (s’)obliger à voir ce qui crève les yeux. Et qui n’est pas un détail, mais la base de tout un système de pensée et d’écriture.

Ce livre s’appuie sur des faits, uniquement tirés de Wagner lui-même. Ses écrits, se commentaires, ses correspondances, ses œuvres, les conseils qu’il adressa à ses interprètes ou ses exégètes. Ses confidences.

Il pose une question simple: quand l’œuvre d’art de l’avenir s’est-elle vraiment incarnée au présent?

La réponse attendait dans la Communication à mes amis. Qu’est-ce que cela veut dire, être un ami de Wagner? Et: désirer être wagnérien?

Le livre prépare aussi ma troisième livraison, prévue pour 2012, un catalogue raisonné des Grundmotive qui s’appuie sur une véritable dramaturgie. L’analyse du wagnérisme par le biais d’une anthropologie des opéras, selon les espèces du droit, de la parole, de la représentation, regroupée sous un chapitre intitulé “Instituer la vie”, s’articule avec une réflexion sur la nature sacrée de l’art.

Le texte qui suit n’est pas un extrait du livre, mais aurait pu servir de transition entre le précédent, Quelle Allemagne désirons-nous?, et lui.



L’ŒUVRE D’ART DE L’AVENIR EST-ELLE DE NOTRE TEMPS ? BAYREUTH, UN THÉÂTRE ALLEMAND.


Lorsque Richard Wagner inaugure, en 1876, le festival de Bayreuth, il accepte naturellement l’hommage qui lui est rendu. Nul ne peut d’ailleurs vraiment, aujourd’hui, se représenter l’événement : la convergence vers une bourgade bavaroise de têtes couronnées, dignitaires, artistes et penseurs, riches soutiens et militants fanatiques. À quoi assistent-ils, à quoi sont-ils conscients d’assister ?

Il faut poser la question parce que, plus d’un siècle plus tard, elle se pose encore à nous et parce que notre réponse doit s’adosser à la réponse originelle.

Bien sûr, il s’agit de la création intégrale de la tétralogie de L’Anneau du Nibelung, projet démiurgique porté pendant près de trente ans, dans des conditions artistiques et techniques pionnières. Mais ces représentations, voulues mordicus dans le cadre du Festspielhaus et non dans celui d’une saison lyrique traditionnelle, servent de support à autre chose. Depuis les années 1845-1850, Wagner explique obstinément deux termes dont les catéchismes wagnériens ne retiendront souvent que les aspects artistiques. Tout d’abord, que le Gesamtkunstwerk, œuvre d’art total ou totale, ne se révèle tel qu’à partir du moment où l’art (les disciplines mobilisées) débordera, précisément, les frontières strictement artistiques pour irriguer les champs de la politique, de la religion et d’une philosophie déjà ensemencés par les abondants traités théoriques du Maître. En second lieu que « l’œuvre d’art de l’avenir » n’est pas un terme traduisant une modernité ouvrant des voies expressives nouvelles aux disciplines artistiques. L’expression signifie : lorsque l’humanité, dans un futur indéfinissable, aura su se (re)construire politiquement, religieusement, racialement et moralement, alors seulement l’œuvre wagnérien apparaîtra à chacun comme la prophétie absolue, le reflet absolu, de ce temps advenu et cessera d’être « de demain » pour être enfin « d’aujourd’hui », et ce pour l’éternité. Richard Wagner estime que l’œuvre accèdera à son statut d’œuvre au présent lorsque les conditions de cette actualité seraient conquises sur la vie, par une révolution totale confiée à un « homme collectif ».

L’accomplissement de cette Weltanschauung est une entreprise allemande, rejetant les Juifs et les Français ­­— l’alliance de la frivolité, de la mode insignifiante et de l’appétit de puissance et de profit — à l’exception de ceux qui accepteront de recevoir le baptême sans pour autant pouvoir effacer complètement les traces de leur infamie de naissance.

Ils sont nombreux à savoir cela en 1876. Ils le savent depuis dix à quinze ans au moins, depuis l’échec du Tannhäuser à Paris, depuis la création des Meistersinger à Munich et leur reprise sur les principales scènes allemandes, où tout ce qui semble intéresser le couple Wagner concerne les réactions des Juifs.

Bayreuth — que l’on relise les discours officiels prononcés lors de la pose de la première pierre du Festspielhaus, en 1872, ceux censés mobiliser toujours davantage de dons, ceux qui célébrèrent la réussite du projet — est fondamentalement une chose allemande. L’universalité proclamée, l’universalisation voulue d’une certaine conception allemande du monde, imposent de reconnaître que le wagnérisme ne se bat pas sur le terrain artistique (au sens où le comprennent les nations en perte de sens) mais sur le politique. Et c’est donc bien en Allemagne que doit avoir lieu le miracle.

Wagner meurt. Le wagnérisme existe. On joue du Wagner partout dans le monde, on joue en respectant les formes, en copiant le modèle bayreuthien, comme si cette fidélité laissait ouverte la possibilité d’une initiation d’ordre supérieur que l’on commente sans fin, qui ne se peut recevoir qu’en pèlerinage au temple du festival. À genoux, écrivait Lavignac.

Wagner meurt. Bayreuth naît. D’un point de vue strictement artistique, il y aurait beaucoup à reprocher aux canons vocaux institués par Cosima Wagner. On chante Wagner bien mieux ailleurs et on l’y met en scène au moins aussi bien. Mais Bayreuth a quelque chose d’unique : on y délivre un message qu’aucun théâtre de répertoire ne saurait délivrer. Cosima a noué des alliances, avec l’héritier du trône impérial et la clique pangermaniste, raciste, religieuse, qui l’entoure. Elle a donné sa fille Eva au théoricien du déclin Houston Stewart Chamberlain, promu nouvel évangéliste à Bayreuth comme à Berlin. L’œuvre d’art de l’avenir est à deux doigts de trouver dans l’Empire une incarnation, de devenir actuelle alors même que le wagnérisme, en tant qu’art entré au répertoire, n’est plus une modernité. Il faut cesser de considérer en tout cas que la veuve de Richard Wagner et tous les musiciens de renom qui travaillaient à ses côtés étaient des ignares en matière vocale. Plus vraisemblablement les dogmes édictés en vue d’une expression héroïque et, a contrario, d’une expression sémite directement inspirée des conseils donnés par le Maître aux premiers interprètes de Beckmesser étaient militants : ce que nul n’a jamais voulu envisager, tant nul ne veut reconnaître que la musique peut être, elle aussi, le vecteur d’une idéologie.

L’Empire cependant s’effondre. Le Dolchstoss, le coup de poignard dans le dos donné par les traîtres juifs et marxistes aux armées (presque) victorieuses et soudain humiliées au-delà de ce que la réalité militaire permettait d’espérer — telle est du moins la théorie qui se fait jour — frappe aussi le wagnérisme, en même temps que les Wagner au portefeuille, endroit sensible s’il en est chez les héritiers d’un homme dont le rapport à l’argent a toujours été pathologique. Bayreuth devient un des foyers des revanchards. Siegfried, le fils, multiplie les tournées pour recueillir des soutiens, mais il se garde bien de préciser à quelle renaissance on va assister.

Certes, le festival s’ouvre aux vedettes internationales, dont certaines manifestement n’ont pas bien lu les écrits du fondateur ou ont décidé qu’ils seraient écrasés par le poids de l’interprétation musicale et vocale dont ils sont, eux, capables. Ils ne voient pas les symboles. Que le drapeau du Reich soit, en 1924, hissé à la place de celui de la République au faîte du Festspielhaus ne les inquiète pas plus que les bruyantes manifestations nationalistes auxquelles le public allemand s’adonne en pleine représentation, obligeant Siegfried à se fendre d’un communiqué de pure forme, lui dont la femme Winifred, une lionne selon lui, milite passionnément en faveur de Hitler. Personne ne semble lire le contenu des Bayreuther Blätter, ni des programmes du festival. On soupçonne la famille de détourner des fonds au profit des nazis, mais nul ou presque ne s’avise de la réalité : Bayreuth appartient à la droite et il ne s’agit pas d’une trahison du Maître. L’art wagnérien est un art de droite, sinon d’extrême-droite, et l’a toujours été. Toute autre croyance est une infidélité et c’est un des tours de force du wagnérisme que d’avoir convaincu ses adversaires désignés de l’œcuménisme de son propos, créant une forme de dette à son égard.

Hitler prend le pouvoir. Chamberlain a béni son avènement, avant de mourir, comme celui du Sauveur. Cosima est morte, mais elle avait applaudi à l’élection de Hindenburg, soutenue par les nazis — même si Hindenburg savait qui était Hitler. Son fils, le Wagner homosexuel, le mou-de-la-bite comme disait Goebbels, l’a suivie dans la tombe. Winifred est aux commandes. Hitler a lu Wagner, bien mieux et plus complètement qu’on ne le croit. Il n’entend pas, et Winifred non plus, laisser Wagner aux mains des Latins, des Français, des Juifs et des bolcheviques. Cette fois, ça y est : l’œuvre d’art de l’avenir se conjugue au présent. Ce qui ne dérange personne : les mêmes images qui, à Bayreuth et en Allemagne, chantent la Germanie, ne sont à Londres, Paris, New York, que des figures de répertoire sans danger, auxquelles il serait plus dangereux sans doute d’opposer des lectures contestataires. D’autant plus que les artistes exilés font des beaux soirs du Met, du Covent Garden, de Chicago, un âge d’or absolu. Nul ne se demandera pourquoi on aime Wagner, ce que cela signifie ou très exactement ce que devrait signifier une vraie fidélité au fondateur du wagnérisme, bien au-delà du respect de didascalies prétendument innocentes, en réalité idéologiquement connotées pour le public allemand de la fin de siècle.

Le Troisième Reich, à son tour, finit dans des convulsions cataclysmiques et dans la découverte — ou l’impossible déni — de l’horreur absolue, celle de la shoah. Presque immédiatement se pose la question de la réouverture de Bayreuth. Pourquoi ? Pourquoi rouvrir ? Et pourquoi recycler les frères Wieland et Wolfgang Wagner comme on recyclera ailleurs Von Braun et Papon ? En quoi le monde avait-il besoin de Bayreuth, pourquoi à Bayreuth mais pas ailleurs certaines images devaient-elles être désormais proscrites, pourquoi cette dénazification rapide d’une famille compromise qui exclura de l’héritage les authentiques résistants, pourquoi confiner la simple vérité historique et permettre aux Wagner de confondre, pour longtemps, l’honneur et le business familial avec la réalité ?

Il n’existe qu’une réponse : il fallait rendre entièrement le wagnérisme aux wagnériens de tous pays, affirmer au mépris de tout bon sens que l’hitlérisme et le pangermanisme avaient détourné le wagnérisme, que Winifred en était la seule responsable — mais les éloges prononcés sur son cercueil la blanchiront, réplique adressée par le wagnérisme officiel au discours trop lucide lu par le président Scheel lors des festivités du centenaire en 1976. Un peu comme on persisterait à croire, en dépit des expériences russe, chinoise et autres, à la possibilité d’un marxisme humain — l’existence d’un capitalisme humain n’offrant pas matière à tant de débats, en dépit de tout ce à quoi on assiste aujourd’hui. Comme il était hors de question que les wagnériens soient suspectés de racisme, d’antisémitisme, de penchants totalitaires, et qu’il n’était pas question d’ouvrir un débat qui aurait dû l’être depuis longtemps, on réalisa le miracle : dénouer Wagner de l’histoire allemande. Marginalement, on rejeta les Israéliens à leur refus solitaire d’oublier — en attendant que le vent tourne, c’est-à-dire que certains Juifs influents, petit à petit, érodent la forteresse, mais sans jamais par exemple inviter à réfléchir aux liens unissant wagnérisme et sionisme. C’est ainsi qu’un manuel d’Histoire franco-allemand publié par Nathan et Klett, entreprise pionnière d’écriture de l’histoire à deux mains, ancre Wagner aux côtés de Beethoven sans rien dire de sa pensée ni de Bayreuth — alors qu’il note l’engagement politique de Verdi. C’est ainsi que lors des commémorations de la chute du mur de Berlin et des pogroms de la Nuit de Cristal, on interpréta du Schönberg (Juif) et du Wagner (antisémite) en les unissant dans un même combat pour la liberté : ceci, officiellement, en raison des engagements de Wagner durant le Vormärz, ce qui prouve que personne n’avait lu les textes de Wagner de cette époque, ni ses commentaires de l’affaire quelques années plus tard. On pourrait multiplier les exemples de ces manipulations.

On ravala les textes théoriques au rang de traités fumeux, dépassés, secondaires. Ce fut d’autant plus facile que les sources étaient peu traduites et, en général, fort mal : non seulement la langue wagnérienne est ampoulée, biscornue, mais elle exige, pour être vraiment comprise, une culture germanique forte permettant de repérer citations et formules empruntées ou recyclées. Mais on évacua par exemple de l’édition Borchmeyer des Œuvres Complètes, dite du jubilée (1983), les traités antisémites. Le Journal de Cosima Wagner, quatre tomes obsédés par la question juive, ne fut disponible qu’en 1976 et finalement laissé sur les étagères. On opposa à tout cela, qui pourtant avait nourri et cimenté le wagnérisme le plus proche de Wagner ou provoqué de violents affrontements, les amitiés entretenues par le compositeur avec certains de ses admirateurs juifs, qui furent capables de faire passer leur foi et leur identité après la soumission au génie de leur Maître et avalèrent pour cela de quotidiennes tisanes amères. Il faut effectivement lire la manière dont Wagner les traita et parla d’eux pour ne point sombrer dans l’angélisme suggéré, aujourd’hui encore et de plus en plus, selon lequel entre les Juifs et Wagner tout fut en vérité une histoire d’amour blessée par des jalousies, des mesquineries et des rivalités au fond sans intérêt. On oublia d’un même élan les débats d’esthétique importants, qui auraient pourtant permis de réévaluer la figure du critique Hanslick, lequel n’est pas l’acariâtre pantin décrit par les wagnériens : ceux touchant à ce que les musicologues appellent la musique intra-musicale, ceux touchant au « sentiment » prôné par Wagner comme voie d’accès royale à sa création ­— comme s’il s’agissait de sentimentalisme, de passion, et pas d’autre chose de plus complexe et plus pervers. On réduisit « l’œuvre » aux partitions, contrairement à ce qu’avait toujours affirmé Wagner et, tout aussi infidèlement, à coups de citations tronquées et hors contexte, au sein des partitions on donna à la musique la primauté sur les mots, que l’on pouvait résumer en un pitch de dix lignes que seul un génie teuton ayant besoin d’espace pour ses notes était capable d’étendre à des drames de quatre heures. On s’empara de formules bêlantes comme « rédemption par l’amour » et « renoncement », sans rien en expertiser. On ne révisa jamais le catalogue des appellations des Grundmotive, promis dans la majorité des cas au rôle de cartons de vestiaire moqué par Debussy. Jamais en définitive on n’arracha le Tarnhelm de la tête du wagnérisme pour voir qui se dissimulait sous les peaux de bête et les armures astiquées.

De l’art, rien que de l’art, disait déjà Siegfried Wagner à ceux qui s’interrogeaient sur les postures idéologiques du festival. De l’art, rien que de l’art, proclamèrent les frères Wagner pour interdire toute discussion. De l’art, vraiment ? Mais qu’est un art qui donne moins à voir qu’à ne pas voir ? Le vide-grenier (traduction du terme allemand employé pour définir le travail de nettoyage de Wieland et Wolfgang) et ses plateaux plus vidés que vides, dans leur prétention à une nouvelle et indiscutable universalité, rompirent moins en fait avec les vieilles habitudes que l’engagement de Pierre Boulez au pupitre à la place du nazi Knappertsbusch, signataire de la protestation contre Thomas Mann. Ce fut en 1966, quinze ans après la réouverture. Certains critiques réclamaient depuis le début de telles audaces à Wieland — qui meurt au cours du festival. Étrange destin. Richard Wagner décède relativement jeune, sa veuve lui survit 47 ans, son fils disparaît au pire des moments, bien tôt lui aussi, Wieland s’éteint avant ses 50 ans, son frère règne seul pratiquement un demi-siècle : ceux qui durent ne sont pas les créateurs mais les gestionnaires du secret.

Bayreuth n’était pourtant qu’une partie du problème. Il fallait amener les Allemands à reconnaître qu’ils avaient prostitué leur culture, leur romantisme : une culture, un romantisme, devenus universels, le bien de tous. Qu’à asservir leur pathos aux gesticulations d’un clown femelle hystérique, comme Jung décrivait Hitler, ils avaient en quelque sorte interdit à l’humanité entière le moindre droit au pathos. Il convenait par conséquent qu’ils expient, qu’ils s’interrogent publiquement (donc en scène) sur ces faits et sur leur moi profond. Sur leur histoire. Ils s’exécutèrent. Mais ils ne purent faire l’impasse sur l’interrogation marxiste de l’histoire, sur les questions à poser aux vainqueurs et à leur système, notamment quant à la menace atomique, sur la vérité complexe de deux conflits mondiaux dont l’Allemagne ne pouvait  porter seule la responsabilité ou, pire, la culpabilité, sans que l’on verse dans l’absurde. À supposer même que ces deux guerres ne trouvent pas leurs racines bien avant dans l’histoire européenne. À supposer qu’il n’ait pas existé un romantisme de guerre, c’est-à-dire conçu comme arme de domination culturelle, brassant des conceptions de l’héroïsme, du tragique, de la religion, de la nation, de la Grèce, du Droit, spécifiquement allemandes et rivales des conceptions française ou italienne. Mais non : le mal fut décrété allemand et circonscrit à une douzaine d’années de l’histoire allemande.

Ainsi naquit le Regietheater. Machine infernale qui, dans ses questionnements, son esthétique consistant à poser toutes les pièces du puzzle sur la table et à se demander quelle en est la logique, s’il en existe une fatale, dans son succès aussi, concurrença la vision classique et traditionnelle, disneyenne, de la bonne vieille Europe, des bonnes vieilles forêts peuplées de bons vieux gnomes et de bons vieux géants. Très vite, Regietheater se prononça, outre-Atlantique, Eurotrash — la poubelle, le bourrier, les déchets européens. D’une certaine manière, le Regietheater proposait une universalité, une actualité du doute. Les wagnériens ont toujours été conscients d’un fait très simple, qui ne concerne d’ailleurs pas le seul wagnérisme mais que le wagnérisme traduit sans doute exceptionnellement bien : les livrets d’opéra brassent des situations déréglées, impudiques, immorales, des jeux du désir et du pouvoir où menace de s’effondrer la relation aux autres, à la communauté, à Dieu. Ce sont des situations d’une incroyable violence. Or il se trouve que la musique a toujours été chargée de la réconciliation : la voir ainsi enrôlée au service d’images examinant l’impossibilité de croire à un avenir radieux et réconcilié, examinant même l’inutilité de la présence humaine dans l’univers au travers des signes accumulés de son auto-dévoration, ne fut pas supportable.

L’étiquette Regietheater collée sur l’ensemble du théâtre lyrique européen contemporain non traditionnel a beau être extraordinairement floue, chacun sait bien ce qu’on entend par là : des espaces systématiquement inattendus, des contrepieds et des paradoxes violents, des montages hétéroclites, une tendance au trash, une dénonciation ou un dégrisement de principe, un discours néo-contestataire, le goût du scandale à tout prix comme on dirait le goût du sang, des « fantasmes » dont le metteur en scène seul, du haut de son incompétence, porterait la responsabilité, l’absence absolue de respect pour la musique. Ajoutons que, selon les Américains, rien de ceci n’arriverait si les gouvernements ne subventionnaient pas de telles horreurs destructrices du (bon) goût public. L’alliance de fous et de lâches, une culture d’adolescents onanistes et scatologiques appuyée par des adultes démissionnaires et incultes, voilà ce qu’est le Regietheater dans l’esprit de ses détracteurs : le ressassement, jusqu’à l’écœurement, d’un wagnérisme inscrit dans une tentation totalitaire et exterminatrice, la déconstruction ironique et tragique des images d’une culture classique réduite à un quotidien de marionnettes caricaturales.

Ce qu’on avait oublié, c’est que le wielandisme, même copié comme on avait copié les esthétiques de Cosima, Siegfried, Tietjen, restait du théâtre allemand, conditionné et configuré par une histoire allemande et une esthétique allemande. Il fut très vite colorié : par Wolfgang Wagner dans ses meilleurs jours, par Karajan, par Schenk… Déjà la tentation d’en revenir aux contes et aux enluminures. On allait voir du Wagner comme on va voir des tableaux d’inspiration religieuse, ou visiter des églises, sans rien savoir de la religion, de l’histoire, de l’architecture mystique, de la symbolique. De la messe. Comme on écoute du chant grégorien pour la seule beauté des voix et de la résonance. Comme on écoute les cantors en les trouvant exotiques, avant d’aller écouter le muezzin dans le cadre d’un même tour touristique.

Bayreuth, théâtre allemand. Même si le public n’est pas, n’a jamais été majoritairement allemand. Qui y a mis en scène ? Qui a été responsable de choisir ce qu’il convenait de montrer et ce qu’il convenait de ne pas montrer ? Des Wagner d’abord, même sous le nom d’emprunt de Tietjen, de 1876 à 1969. Et aujourd’hui Katharina, la co-maîtresse des lieux. Et puis ? Des Allemands. Une majorité de transfuges de l’Est, pas les plus idéologues et, depuis quelques années, plutôt ceux qu’abrite la Volksbühne. Et puis ? Trois Français, dont deux officiant essentiellement en Germanie. Enfin, un Anglais. Les chiffres parlent d’eux-mêmes. Ni Berlin, ni Stuttgart, ni Munich, ne réalisent un pareil score. Au demeurant, l’orientation du festival se lit autant dans la liste de ceux qui ne furent jamais invités que dans celle des élus. Avec Götz Friedrich, Harry Kupfer, Werner Herzog et Chéreau, Bayreuth donna des gages de modernité assez sage. Cette tendance a fait long feu. Les productions d’anciens révolutionnaires assagis ou de créateurs répétitifs (Müller, Flimm, Dorst, Dorn, Guth…) donna le sentiment d’une accalmie ennuyeuse, mal pensée comme banalement exécutée. Aujourd’hui les engagements de Schlingensief, Baumgartner, Marthaler, Neuenfels, demain Castorf, tout comme les orientations personnelles de Katharina Wagner, ouvrent une nouvelle page de l’histoire du théâtre allemand de Bayreuth, fort différente des premières ères du Regietheater qui poursuit ailleurs, avec les héritiers de Alden, une carrière consensuelle, tandis que se développe un courant barbaro-technologique illustré tant par Lepage, McVicar que La Fura dels Baus. Ce théâtre-là, hyper-germanique et très difficilement exportable, fait hurler. Il est très éloigné de l’analyse minutieuse des ressorts du drame wagnérien, il se préoccupe finalement peu de peser le poids de l’histoire récente, il ne vise pas à un esthétisme universellement acceptable, il ne pratique pas l’ironie. Il ne peut même pas être rangé dans la catégorie des « installations » surréalistes où des théoriciens lassés de défendre une certaine approche dramaturgique prétendirent enfermer le Regietheater pour le soustraire à la critique de théâtre, alliés de circonstance des intégristes et des éternels docteurs toujours séduits par les herbiers savants. Il est encore trop tôt (et particulièrement inutile peut-être) pour rassembler ces créateurs différents sous une seule étiquette, encore que leur juxtaposition fait certainement sens, dans le regard porté sur un monde voué à la mort de tout ce qui se prétend humain, y compris sans doute les sentiments. L’idée de l’échec a fait son chemin, beaucoup de signes sont désormais brouillés, vides, ruinés, perdus dans des empires commerciaux d’une terrifiante normalité jamais très éloignée d’une conception du monde embrigadée. Plus aucun rêve ici, plus de fumées mythologiques pour nimber les vilaines images du quotidien, plus de paysages de fin du monde moderne au tragique convenu. Pendant ce temps, la production du Parsifal selon Stefan Herheim triomphe, qui s’efforce de réconcilier le Bayreuth d’après-guerre et la démocratie parlementaire au prix de faux aveux et de fausses voies de salut. Infidèle au projet originel, mais tellement fidèle à la volonté d’en finir avec l’odeur qui remonte des caves du Festspielhaus qu’on en reste médusé. De ce point de vue, la production parisienne de Warlikowski, huée tant et plus, offrait un meilleur avenir que cette réconciliation forcenée de l’Allemagne avec elle-même où la question religieuse disparaît. C’est d’ailleurs un point commun à tous ces spectacles : personne n’ira interroger la vision chrétienne du Maître, considérée depuis longtemps, et bien à tort, comme très secondaire par une société devenue impuissante à articuler ses héritages politiques, juridiques et religieux dont elle a oublié le nouage. L’interrogation mise par Calixto Bieito au centre de sa mise en scène de Parsifal à Stuttgart, wo ist Gott ?, devrait pourtant générer aujourd’hui, dans le contexte que nous connaissons, une réflexion d’envergure sur ce qui reste de sacré au sein d’une société de sacrifices où la compassion pour les victimes est devenue une comptabilité de repentance impuissante, sinon un business virtuel de plus.

Au bout du compte, le wagnérisme serait encore capable de parler, même si c’est dans la négation de ses ambitions d’origine que réside le secret, pour nous, de sa parole, si nous osions encore accepter de savoir de quoi nous parlons quand nous parlons de nous-mêmes. Mais la dérégulation du langage en mots d’ordre soi-disant efficients et réellement éphémères, qui va de pair avec la dérégulation de tous nos montages, ne nous y incite pas. La volonté de Wagner de faire naître ensemble, par le biais de la représentation, et l’œuvre et le spectateur, se heurte désormais très violemment à la croyance pépère selon laquelle l’œuvre existe dans sa vérité avant que d’être jouée et s’impose, du coup, à ceux qui vont la jouer comme les ruines du Parthénon, les Pyramides ou la Joconde s’imposent au regard des touristes, alors que l’œuvre de Richard Wagner pose sans fin la question : comment ces ruines devinrent-elles ruines ?



Wagner et vous : séminaires, masterclasses, concerts, rencontres…

Je vous informe de la création des BELLES JOURNÉES wagnériennes.

Ces manifestations, organisées par WAGNER ET VOUS et animées par Françoise Terrone et Philippe Godefroid, vous proposeront des séminaires, des masterclasses, des concerts et des rencontres autour de Wagner.

La première édition se déroulera du 14 au 18 septembre à Grignan.

Visitez le site de WAGNER ET VOUS  http://www.wagneretvous.com

Faites connaître WAGNER ET VOUS. Rejoignez nous.

Pour un wagnérisme lucide, engagé, humaniste.

Enjeux du bicentenaire de la naissance de Wagner

Mon nouveau livre sur Wagner, publié aux Éditions L’Harmattan, s’intitule : Richard Wagner, 1813-2013. Quelle Allemagne désirons-nous ? Pourquoi ce sous-titre ?

C’est la recherche centrale du livre. Je pense que, depuis Wagner, tous les commentateurs et interprètes de ses écrits et de ses œuvres posent en réalité la question d’un rapport à l’Allemagne. Le leur, celui qu’ils prêtent à Wagner. Que cette Allemagne est en même temps un modèle et un obstacle. C’est une question essentielle, en fait, depuis l’aube du dix-neuvième siècle. Elle structure les transferts culturels franco-allemands, elle façonne l’histoire européenne, et par conséquent l’histoire mondiale, depuis cette date. Nous vivons toujours sur cet héritage, au moins par les lectures que nous essayons d’en faire aujourd’hui, et dont le théâtre porte témoignage.

 

Le théâtre wagnérien semble un vrai nid à scandales.

Effectivement. Je voudrais d’abord observer, en marge, que nul n’adresse aux interprètes musicaux, et notamment aux chefs d’orchestre, le type de reproche que l’on adresse, et de plus en plus, aux metteurs en scène : fous, grossiers, incompétents, délirants, pervers… Une seule exception, sans doute : Pierre Boulez, rendu responsable au moins autant que Patrice Chéreau de la « mauvaise farce » qu’a constitué, aux yeux de certains, le Ring de 1976. Sinon, la tendance générale est de considérer que les interprètes sont les otages ou les esclaves des metteurs en scène, avec la bénédiction intéressée des directeurs avides de « coups » et tout aussi prompts à s’associer au lynchage du contrevenant. Pourquoi ? C’est très curieux. La plupart des commentaires que l’on peut lire et entendre sur la musique se réfèrent à des données qui n’ont rien à voir avec la musique, mais qui sont assénées comme si elles étaient objectives : grandeur, héroïsme, puissance, souffle, poésie, majesté, recueillement… Tout se passe comme si la musique était investie d’une vérité que ne possèdent pas les livrets et qui devrait réconcilier tout le monde. Après tout, et Wagner ne fait pas exception, tous les livrets d’opéra brassent des thèmes infâmes : des histoires de meurtre, de perversion, d’infidélité, d’interdits transgressés, de douleurs. On s’interroge peu sur les solutions de réconciliation proposées, sur les mécanismes de retour à la norme — au premier rang desquels les jeux de victime émissaire. Dans le cas de Wagner, on se contente de quelques slogans censés tout expliquer et, surtout, réduire le débat à un non-débat : la rédemption, le renoncement. Deux ou trois mots comme ceux-là, chargés de sous-entendus virtuels, qui épargnent que l’on creuse vraiment leur importance, leur sens réel, leur histoire. Voire leur simple existence. On préfère donc communier à la musique, mais le problème de la musique wagnérienne est qu’elle prétend parler. Elle est constituée de thèmes qui, tous, portent un nom. Et ces noms indiquent une idéologie, au moins autant qu’une filiation, une généalogie, un système. Au-delà, il est bien évident que diriger Parsifal en cinq heures, comme Toscanini, implique une autre théâtralité, une autre idée de la violence, du religieux, du sensuel, notions très peu musicologiques et très peu aptes à éclairer le concept de fidélité à l’œuvre, que celle d’un Boulez. Autre exemple : si l’on veut bien observer que le thème musical de l’anneau maudit donne naissance à celui du château des dieux, le Walhall, on a un choix idéologique et dramaturgique à faire entre la direction d’un Knappertsbusch, que cette filiation n’embarrassait pas tant il croyait à la grandeur wotanienne, et celle d’un Boulez, plus torturé à ce sujet. Mais avant tout, on a à être clair soi-même sur ce qu’on pense des dieux du Ring.

Peut-on prétendre que la musique de Wagner est antisémite ?

Depuis Wagner lui-même, l’exégèse wagnérienne s’acharne à démontrer l’unité et la cohérence de la pensée wagnérienne. Mais dès que l’on assène cette idée, on veut en retirer les textes théoriques, les correspondances, les déclarations diverses et multiples, pourtant pieusement consignées. Et si l’on est encore gêné par telle ou telle phrase des livrets, on se rabat sur la musique comme si elle ne disait rien d’explicite. En réalité, si l’on se détache des dénominations des motifs sur lesquelles s’est bâtie l’exégèse — dénominations qui, pour la plupart, ne sont pas de Wagner, ou contraires à celles de Wagner, ou platement descriptives donc soi-disant innocentes — on peut montrer, et je le fais, que, musicalement aussi, Wagner rend le judaïsme responsable de la décadence, du vouloir-vivre, du désir envieux, de la violence.

Pour le reste, l’antisémitisme de Wagner ne peut être contesté et il est ridicule de le minorer comme s’il existait des degrés acceptables d’antisémitisme, de racisme. En tout cas, c’est une question de choix personnel, libre à chacun de s’absoudre. On ne peut pas prendre prétexte de la cohorte de Juifs qui furent les collaborateurs directs de Wagner et l’admirèrent en toute connaissance de ses opinions. Après tout, Hermann Levi eut beau, en dépit des basses manœuvres de Wagner, demeurer au pupitre de Parsifal, il manque un nom sur l’affiche de la création, et c’est le sien. De même, dire qu’il existait de l’antisémitisme chez Marx, chez les socialistes français, chez de nombreux penseurs, et que par conséquent celui de Wagner s’inscrivait dans l’air du temps, n’empêche pas qu’il existait aussi à l’époque des gens qui ne professaient pas de telles opinions — et on ne fait là qu’esquisser une histoire des idéologies permettant d’expliquer comment, et pourquoi, certaines factions finirent par prendre le pouvoir et appliquer, ce à quoi peut-être personne ne s’attendait, leur programme à la lettre. Il y a là de quoi réfléchir à notre époque… Enfin, l’antisémitisme a beau exister depuis des siècles, est-ce une raison de s’en accommoder, de le considérer comme prescrit d’avance ? Bien sûr, les wagnériens ne veulent pas être traités de nazis, ni d’antisémites. Bien sûr, on préfèrerait que Wagner n’ait pas écrit ou dit ce qu’il a écrit ou dit. Mais prétendre que les livrets et les partitions ne contiennent pas un mot, pas une note de travers, c’est tomber dans la naïveté.

L’innocence du wagnérien

Certes, Wagner n’a jamais mis dans la bouche de l’un de ses personnages des phrases comme « brûlons tous les Juifs ». S’il faut placer là le curseur, considérer l’allusif comme négligeable, alors nous sommes vraiment loin d’un wagnérisme serein et lucide et un certain théâtre de la dénonciation a encore du travail. Mais je comprends cette nostalgie d’une sorte d’âge innocent. Après tout, lorsque je suis tombé dans la marmite wagnérienne, j’avais huit ans, j’ai entendu la Marche funèbre de la Götterdämmerung, et je n’ai pas pensé que j’écoutais une musique nazie, ni antisémite. Je ne savais d’ailleurs rien de tout cela. J’ai fondu physiquement, c’est tout, et je ne vois pas quel compositeur ne rêverait pas d’une telle pâmoison chez ses auditeurs (enfin, si, j’en vois). Après, j’ai découvert que, derrière cette musique, il y avait des histoires, des mots. À l’âge que j’avais, tout cela s’est confondu avec mes romans d’aventure, mes contes de fées, Walt Disney, mes bandes dessinées. Plus tard encore, j’ai appris que, derrière ces histoires et ces mots s’agitaient des fantômes. Et je suis allé voir. D’une certaine manière, plus la chair se faisait verbe, plus je perdais de l’innocence. Je ne me suis jamais senti coupable d’aimer cette musique, je n’ai pas pour autant voulu l’aimer sans savoir. Les débats autour des aspects sulfureux de Wagner m’ont, très tôt, paru suspects, trop pressés de condamner ou d’absoudre, pour des raisons toujours simplistes. J’ai, très tôt aussi, commencé à rêver mes propres images, mon théâtre, tant les représentations auxquelles j’ai assisté m’ont paru bêtes, fausses, triviales dans leur platitude. Et tout s’est enchaîné. Mais aujourd’hui encore, il m’arrive d’écouter pour le plaisir d’écouter, en oubliant tout ce que je sais, pour le plaisir de sonorités orchestrales et vocales. Quand on aime le bœuf, on ne pense pas toujours à la manière dont fonctionnent les abattoirs, et je ne pense pas que les amateurs de steaks aimeraient que l’on mette dans leur assiette des images d’animaux abattus.

Je suppose que certains spectateurs ressentent les metteurs en scène comme des sortes d’empêcheurs de manger en paix, et ne veulent pas savoir comment meurt ce qu’ils mangent. Ce n’est pourtant pas la même chose : en consommant du Wagner, je ne consomme pas quelque chose qui aurait été massacré, et au massacre de quoi, par mon appétit, je collaborerais : je consomme quelque chose au nom de quoi on a tué autant qu’aimé, et le choix doit être clair entre ces deux légitimités. Ce n’est pas un choix binaire, qui dirait « sale nazi » ou, au contraire, « pauvre innocent ». C’est un choix existentiel. Savoir distinguer le bien du mal est sans doute effroyable, mais nul ne peut penser Wagner en termes de « tout bien » ou « tout mal », nul non plus ne peut dire que le mal, ce sont les autres. Le nazisme est un côté obscur de la force wagnérienne, de la force allemande et, au-delà, de la force humaine, mais il est d’autres côtés obscurs que le nazisme dans le monde, qui, pour ne pas se réclamer de Wagner, n’en sont pas moins transposables dans l’univers tel qu’il le décrit, tel qu’il l’offre jusqu’au dernier instant au choix de ses personnages. Par « personnages », je ne vise pas uniquement ceux qui meurent, mais plutôt ceux qui survivent et auxquels il est donné de tirer des leçons de l’aventure. Or, si les parcours vers la mort des héros sont clairs, la récupération, la perception et l’interprétation de ces trépas par les survivants sont toujours ambiguës. D’une certaine manière, je pressens que, lorsqu’on se réfugie dans la stricte jouissance musicale, on compatit au destin des héros victimes sans trop se demander de quoi, de qui, ils sont victimes, ni réaliser que leur disparition ne signifie absolument pas la disparition des conflits qui les ont envoyés à la mort. C’est une compassion instinctive, enfantine, innocente, pour ceux qui souffrent. Mais ce n’est pas suffisant, sauf à ce qu’on se satisfasse de l’existence des raisons à cette douleur parce qu’elles généreraient notre jouissance innocente…

On me pose souvent la question : alors, pour vous, Wagner était nazi ?

Pardonnez-moi de dire que cette façon de poser la question est sotte. La question n’est pas de dire si Wagner était nazi, tout le monde sait bien qu’il était mort avant la prise de pouvoir par Hitler. La question est que Hitler était wagnérien, et pas illégitimement. Le nazisme, ce n’est pas dix ou quinze ans d’histoire, sans antécédents et sans postérité. Les thèses nazies se sont développées sur une histoire, tout à la fois des idées et des évènements, où Wagner tient une place de choix. Wagner et ses héritiers légitimes. La collusion de sa veuve avec le premier Reich, de son gendre avec les revanchards impérialistes d’après 1918, de sa belle-fille avec Hitler bien avant le putsch manqué de 1924, ne sont pas des détournements mais une filiation tout à fait défendable. Au demeurant, la question du nazisme ne se poserait pas non plus comme elle se pose s’il n’y avait pas eu Auschwitz. Il serait en tout cas ridicule de dire que nous sommes les vrais héritiers de Wagner et que tous ceux qui nous ont précédés faisaient fausse route. Nous ne valons pas mieux. Et, jusqu’à présent, Bayreuth qui est au wagnérisme ce que Saint Pierre de Rome est à l’Église catholique, n’a pas fait la preuve d’une transparence absolue sur ce point, tout au contraire, et en dépit des faux-semblants au rang desquels je mets la récente production de Parsifal signée par Stefan Herheim.

Tout de même, toutes ces mises en scène où l’on voit des nazis…

Je me fiche bien des manteaux noirs et des croix gammées. Ce qui est frappant, dans le nazisme, c’est sa volonté de faire passer l’amour du prochain pour une tare, une invention d’esclaves, et de légitimer la violence comme l’unique moteur de l’histoire. Les nazis ne sont pas les seuls sur ce terrain. Le problème est en fait assez compliqué, mais pas au point qu’on abandonne. La quête essentielle de Wagner, y compris dans le Ring, est une quête chrétienne que l’on peut résumer d’une phrase empruntée à René Girard : comment faire du sacré sans sacrifier, sous-entendu des victimes émissaires, par nature innocentes et au côté desquelles, par nature, se tient le Christ. Que le Christ ait été détourné par l’Église est une autre affaire, et d’ailleurs Wagner était anti-papiste. Il n’empêche que, dans cette économie de la déchéance humaine et de son rachat, Wagner sait et ne sait pas quoi faire des Juifs. Il les place au cœur du désespoir de vivre, au cœur de toutes nos illusions, mais il ne sait pas les racheter. Après 1945, les Allemands se sont trouvés dans l’obligation de s’interroger sur ce qu’ils avaient fait de leur culture, notamment de leur musique devenue LA musique. Ils ont été priés d’avouer sans fin leur corruption et de se dénoncer en scène. En même temps, on exigeait d’eux qu’ils nous facilitent à nouveau notre propre accès à cette culture, comme s’ils l’avaient détournée en cachette de nous. Incroyablement, de très nombreux visiteurs de Bayreuth n’ont rien compris ou rien voulu comprendre de ce qui se jouait sur la colline dès 1920, alors que la collusion avec la droite extrême était chaque jour plus manifeste. On a préféré incriminer des individus, sans poser avec Thomas Mann la question de Wagner et de notre propre rapport au wagnérisme, à l’Allemagne. Aujourd’hui, ce déballage suffoque les spectateurs, parce qu’il les empêche de jouir tranquillement et inconsciemment et aussi parce que la réflexion intellectuelle commune sur ce qu’est fondamentalement le nazisme n’est pas très intelligente et, du point de vue des images, très répétitive.

Ces transpositions destinées à actualiser Wagner ne brouillent-elles pas son universalité ?

On joue sur les mots. Curieusement, Wagner dut affronter la même question lorsqu’il présenta le projet du Vaisseau Fantôme. Ses amis du mouvement Jeune Allemagne furent très circonspects devant un sujet de fantômes dont ils ne comprenaient pas comment, par ce biais, on pourrait procéder à une lecture historique et proposer une révolution. Wagner a par la suite inscrit l’action de ses drames dans des contextes historiques qu’il a tout à la fois besogneusement étudiés et parfaitement recomposés selon les buts de sa démonstration. L’Allemagne de la Wartburg est aussi fausse historiquement que celle de Henri l’Oiseleur ou celle des Maîtres Chanteurs, les esquisses sur Manfred ou Frédéric Barberousse ne valent guère mieux. Enfin, on le sait, avant de rédiger sa Tétralogie, Wagner a multiplié les recherches « scientifiques » pour asseoir l’existence de Siegfried dans un contexte. Il a nettoyé ses livrets par la suite, afin de ne pas être embarrassé par l’anecdotique, mais il n’empêche que son but était bien de donner à l’Allemagne une leçon d’Allemagne, et si l’on veut être fidèle à ses intentions, il convient de respecter celle-ci avant toutes les autres, d’autant qu’il estimait que cette leçon vaudrait pour toutes les autres nations disposées à reconnaître en elles une part de germanité.

Il n’empêche que les mondes décrits ne sont pas des mondes abstraits. Ils fonctionnent selon des codes, des lois, des hiérarchies, des interdits, des stratégies, qui effectivement sont universelles. Il est plus important de lire l’amour de Tristan et Isolde, leur désir, comme une bombe menaçant de souffler l’édifice de la chevalerie, que comme une malheureuse histoire de sorcellerie — le philtre est un simple alibi — ou de se battre pour connaître le type de bateau utilisable : je ne suis d’ailleurs pas certain qu’on naviguait en drakkar au temps de Marke, ni que le temple roman du Graal doive ressembler à ce point à la cathédrale de Sienne qui lui servit de modèle. Le problème est que ces codes, ces lois, on ne les met pas vraiment en scène dans toute leur violence et leur complexité, parce que dans des mondes qui n’existent pas il n’y a pas d’accessoires, de costumes et de lieux dont la fonction soit identifiable. Wieland Wagner, contrairement à ce qu’on dit, n’a pas inventé des espaces vides, il a vidé les espaces de tout ce qui s’y trouvait et qui gênait la mémoire, parce que ce grenier était celui de ses prédécesseurs. L’expression allemande pour décrire son travail s’apparente d’ailleurs à celle utilisée pour dire « vide-grenier ». Ce n’est pas du tout une universalisation du plateau, c’est juste que, devant une page à ce point effacée, chacun pouvait imaginer ce qu’il voulait, se souvenir de ce qu’il voulait. Mais les décors d’antan avaient conquis le rang d’universels, puisqu’on les voyait à l’identique partout.

C’est en fait notre lecture de l’histoire qui est ici en cause, et cela va bien au-delà du wagnérisme et du nazisme. Par exemple, le wagnérisme originel pose aussi la question de notre relation à l’état de nature, celle de l’organisation des sociétés, celle de leur modèle économique — tous sujets sur lesquels Wagner s’est abondamment exprimé, parfois de façon contradictoire. Il n’empêche qu’une partie de cet héritage pouvait être légitimement réclamée par « la gauche », et ce dès les années 20. Mais « la gauche » a abandonné Wagner à « la droite », sans doute parce que le wagnérisme n’apparaissait plus à personne comme une œuvre de l’avenir, seulement comme un pan de répertoire sans la moindre importance idéologique. Aujourd’hui, on accuse « le théâtre », et c’est désormais un débat qui oppose un certain théâtre européen, dit Regietheater, à un certain théâtre américain qui, pour désigner son concurrent, emploie, et c’est tout dire, l’expression Eurotrash. Mais quoi qu’en pensent les Américains, qui ne l’ont pas couvé en eux pendant des siècles, le théâtre européen est notre frère : il porte les mêmes stigmates que nous. Il n’est pas une divinité pure dont des metteurs en scène « néo-bolcheviques » ou simplement dérangés seraient les prêtres hérétiques.

Qu’est-ce qui est universel chez Wagner ?

Il est stupéfiant que l’exégèse wagnérienne courante passe systématiquement à côté de la quête chrétienne de Wagner, comme si un tel sujet empêchait l’universalité du propos ou n’était que bric-à-brac d’opéra. Pourtant, et contrairement à ce qu’on lit partout, le problème wagnérien n’est pas celui de l’avènement d’un homme laïc, mais d’une refondation de la relation triangulaire entre l’homme individuel, l’homme collectif et Dieu. C’est un questionnement qu’il faut replacer dans la perspective de l’union entre la tragédie grecque antique et la Passion du Christ, qui sont en fait les deux piliers de la civilisation européenne — mais pas américaine. Si l’on ne comprend pas cela, si l’on n’admet pas que l’esquisse Jésus de Nazareth contient l’essence du wagnérisme, on ne comprend rien à Wagner et on ne peut pas expliquer le wagnérisme sous ses différents aspects historiques. Il faut aussi admettre que lorsqu’on emploie de tels mots, compassion, chrétien, amour du prochain, le consensus sur leur signification et leurs implications n’est que de surface. En tout cas Nietzsche fait, et nous fait faire, fausse route quand il accuse le Wagner de Parsifal d’être « tombé au pied de la croix » : il y a toujours été. Ce n’est pas une mince victoire de Rosenberg et Hitler d’avoir contribué à éliminer de la réflexion humaine le paramètre chrétien ou plus généralement religieux.

Comment poser la question de la fidélité aux intentions du compositeur ?

Je sens bien que la question s’adresse au metteur en scène bien plus qu’au chef d’orchestre, parce que personne ne veut imaginer que la musique est un texte idéologique et que, par conséquent, le travail d’un chef est aussi celui d’un exégète. De ce point de vue, pas plus qu’il n’existe d’images neutres, c’est-à-dire si conventionnelles qu’on pourrait croire qu’elles ne véhiculent aucun message, il n’existe de direction musicale « purement musicale », parce qu’il n’y a pas de musique pure chez Wagner.

Où trouve-t-on ces fameuses intentions ? Pas dans le théâtre initié par Wagner, dont on sait, s’agissant du Ring et en partie de Parsifal, que le résultat n’était pas satisfaisant aux yeux du compositeur. Le plus ahurissant, c’est comment, sur ces erreurs et insatisfactions, Cosima a bâti le dogme intangible de la fidélité à la volonté de son mari, fondant du même coup sa légitimité personnelle et celle de Bayreuth comme Vatican du wagnérisme — ce qui n’était pas gagné d’avance. Dans les écrits théoriques, les correspondances ? Alors il faut aussi intégrer les idéologies qui y sont développées. Dans les partitions, c’est-à-dire, pour le wagnérien moyen, dans le nom des motifs musicaux ? Oui, si l’on est vraiment certain que ces noms renvoient à l’idéologie qu’on espère. Dans le texte des livrets ? Oui, si on sait les lire, si on les lit entièrement et pas comme un résumé événementiel qui tiendrait en cinq lignes mais que, par teutonisme, Wagner développe jusqu’à alimenter quatre heures ou plus de spectacle.

Dans les didascalies ? Les didascalies renvoient d’abord à des images, dont le degré de perfection, je viens de le dire, fut contesté par Wagner. Ces images ont en quelque sorte figé, coagulé en une trentaine d’années, jusqu’à signifier le wagnérisme aussi bien sur la scène de Bayreuth devant les nazis que sur celle du Metropolitan Opera de New York au même moment. Qui peut jurer que les publics de ces deux théâtres y lisaient les mêmes sous-entendus ? Comment alors expliquer que ces images aient été dénazifiées au Festspielhaus, mais pas sur les autres scènes ? C’est une question extrêmement intéressante sur la valeur de l’image, sur sa confiscation, et elle explique en partie la situation conflictuelle actuelle. Elle n’est pas simple. Par exemple, les expériences dites de la Nouvelle Objectivité, auxquelles on rattache les réalisations de la Kroll Oper berlinoise et, pêle-mêle, Appia et Wieland Wagner, furent rapidement interdites en Allemagne comme « enjuivées » et « bolcheviques », en d’autres termes « dégénérées », au point que le premier Ring signé Tietjen et Preetorius à Bayreuth — en 1933, année fatidique — dut être rapidement remis aux normes. Mais elles ne furent pas davantage importées sur d’autres plateaux, et notamment pas sur ceux du monde « resté libre », pour des raisons sur lesquelles on n’a pas trop insisté. Quand on lit les critiques de l’américain Newmann sur ces tendances esthétiques, on se pince pour réaliser au prix de quelles contorsions il a fini par soutenir Wieland Wagner.

Tout cela pour dire que les didascalies, indépendamment de celles qui indiquent des entrées et des sorties et dont le strict respect n’apporte rien, fixent surtout des lieux et des accessoires dont le sens émotionnel et référentiel reste flottant et ne peut prétendre au statut de vérité. Elles fixent la manière dont, pour de multiples raisons, Wagner pensait que son Gesamtkunstwerk serait apprécié et compris à sa juste valeur, c’est-à-dire, précisément, au-delà des images et de cette faible technologie dont Nietzsche s’épouvanta. Parce qu’il est une donnée qu’il convient de rappeler : Wagner ne souhaitait pas que la représentation de ses œuvres soit confondue avec le tout-venant lyrique, où il rangeait tous ses collègues. Avant même de se battre sur l’imagerie, il conviendrait alors d’exiger des conditions particulières de spectacle, dans tous les théâtres, dès que l’on joue du Wagner. Et, là, si on ne retombe pas sur de l’idéologie…

J’ajouterai qu’il existe des didascalies sur lesquelles il convient de réfléchir très sérieusement avant de les exécuter comme si elles allaient de soi. Le fait, par exemple, que Parsifal est censé baptiser Kundry en cachette de Gurnemanz. Les raisons profondes de la mort des héros. La transfiguration de Senta et du Hollandais, obligatoire car prévue, même dans la version originelle de la partition — sans le motif dit de la rédemption, qui est en fait celui de la promesse reçue, ce qui n’est pas tout à fait la même chose : or cette Ur-Fassung a été très vite considérée comme une version « laïque » de l’œuvre, au final de laquelle Dieu n’interviendrait pas, si tant est que Dieu soit celui qui rachète et non celui qui prend acte du sacrifice, c’est-à-dire pas forcément « le justifie », mais « console ceux que le monde humain a contraints à l’accomplir ». Et, par « monde humain », il faut entendre « monde d’envie et de convoitise matérielle, monde de rivalités », autant de données dont les textes théoriques feront porter la responsabilité aux Juifs. Décidément, dès que l’on s’écarte d’un plus petit dénominateur commun particulièrement insipide, on ouvre la boîte de Pandore : et pourtant, sans cela, on ne comprendra pas pourquoi Wagner et le wagnérisme ont tant suscité de haines et d’enthousiasmes, ni pourquoi ils ont pu être liés à ce point, viscéralement, à l’histoire européenne.

Des didascalies musicales

Puisqu’on veut tant que les metteurs en scène soient fidèles à la musique, je vais poser quelques questions — auxquelles je réponds dans le livre. Qui montrera un jour pourquoi, au moment où Siegmund retire Nothung du frêne, au moment où Wotan quitte Brünnhilde, et à d’autres moments encore, on entend le thème dit du renoncement à l’amour d’abord employé pour permettre à Alberich de prendre l’or ? Qui montrera que le nain, contrairement à ce que prétend le système wotanien, ne vole pas l’or mais le paie tout comme Wotan paie d’un œil l’accès à sa lance ? Qui liera visiblement le motif d’Herzeleide à celui des Filles-Fleurs ? Qui montrera que le Walhall vient de l’anneau ? Qui montrera le lien entre les « questions interdites » de Lohengrin et « le Jour » de Tristan ? Qui liera l’accord sacro-saint de Tristan à des thèmes d’asservissement et de douleur renvoyant à la présence sémite dans le monde ? Bien sûr, il n’y a pas de Juifs dans Tristan : mais il y a des principes vitaux que Wagner assimile, partout, aux Juifs. Qui montrera, sans se faire écorcher vif, que Wotan ne renonce jamais ? Que Titurel a détourné la grâce et que la cérémonie conduite par Parsifal ne peut pas être une restauration de la cérémonie titurélienne ? Qui montrera que le premier thème entendu dans Tannhäuser ne peut pas être attribué aux pèlerins mais renvoie à d’autres que l’on pourrait rassembler sous l’étiquette « l’Allemagne, nation sainte » ? On a souvent reproché à Wieland Wagner de n’avoir pas radicalement nettoyé les fosses d’orchestre comme il avait nettoyé les plateaux. Je plaide pour l’émergence, à côté du Regietheater, d’une Regiemusik. On aura des surprises.

Qui sont les vrais héritiers de Wagner ?

Sans hésiter, les metteurs en scène, parce que c’est à eux qu’il appartient de montrer ou cacher, de décider de ce qui doit être dit et comment. Il y a de ce point de vue autant de contenu chez Otto Schenk que chez Chéreau. Wagner a toujours été très clair dans ses textes théoriques : c’est la représentation qui est le lieu de la validation. Il ne fait pas de référence à une quelconque « œuvre en soi », qui ne serait que l’union de mots et de notes et existerait sous forme de partition. Sinon, il n’aurait pas créé Bayreuth ni porté une attention prioritaire à la mise en scène. Qu’il ait souhaité parvenir à une mise en scène éternellement valable est une autre affaire, à laquelle la dogmatisation de Cosima n’est pas la bonne réponse. N’oublions pas que, tel quel, avec toutes ses imperfections, le théâtre wagnérien était révolutionnaire, pas vraiment par ses images et sa machinerie, beaucoup plus par la place qu’il réservait à l’auditeur-spectateur, place qui justifia en partie l’invention de la fosse couverte de Bayreuth. Il fallait se battre pour imposer cette ambition. Pour le reste, Wagner est porteur de nos angoisses, celles liées à l’apocalypse. L’apocalypse, ce n’est pas la fin du monde dans un ultime cataclysme envoyé par Dieu pour punir l’humanité. C’est l’exaspération de la violence humaine ET, en même temps, la révélation de la parole christique sur la violence faite aux victimes innocentes. D’une certaine manière, ce sont là les deux leviers sur lesquels joue Wagner dans ses livrets et ses partitions. S’il y a une action, au théâtre wagnérien, c’est cette double action là, en permanence enrichie par le commentaire, dialogué et mis en musique, de la remémoration des enchaînements de cause à effet. Qui tient le pouvoir sur le récit, la mémoire, le temps, tient les clefs du salut ou celles de la puissance. Le récit remémoratif est, chez Wagner, le champ clos des affrontements les plus violents et des révélations les plus foudroyantes. L’ironie de Nietzsche et de pas mal d’autres à ce sujet est de vue étroite.

Qu’attendre des festivités de 2013, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Wagner ?

De la dramaturgie, de l’invention, mais pas de gadgets. De la transparence dans la gestion de la grande affaire wagnérienne qui est, dans son théâtre comme dans sa vie, la mémoire. Un minimum de culture et de raison. Pas de fausse réconciliation, pas de mémoire arrangée. Mais aussi, la refondation de Bayreuth comme le lieu où l’on entendra à nouveau des distributions exemplaires, cohérentes et durables, sous des baguettes admettant enfin le rôle idéologique de la musique.

L’Orient désorienté de la scène occidentale

C’EST MOZART QU’ON ASSASSINE

La Komische Oper de Berlin produit un nouvel Enlèvement au sérail au cours de la saison 2004-2005 :

Calixto Bieito a [situé l’œuvre] dans un bordel de type amstellodamois avec filles en vitrines et tous les raffinements du genre sur scène, y compris de vraies prostituées engagées pour la figuration […] Belmonte, pour [s’y] introduire, n’a plus qu’à se travestir en femme de la plus grande vulgarité avec l’aide de Pedrillo, l’homme de peine du bordel, celui qui distribue les capotes et les tournioles à ces dames[1]

L’Enlèvement au sérail ne prévoit pas qu’on coupe le bout des seins d’une prostituée [il] ne comporte aucune scène de masturbation, personne n’y est censé uriner comme préliminaire à l’acte sexuel, ni contraindre qui que ce soit à une fellation [ni transformer] le final réconciliateur prévu par Mozart en bain de sang façon Quentin Tarantino. Un dirigeant de Daimler-Chrysler osa dire que son entreprise ne mécènerait certainement pas ce type de spectacle : ses déclarations conférèrent aussitôt à la production le statut d’une victime de la censure capitaliste […] Le sénateur municipal en charge de la culture — un bureaucrate qui répartit les subventions accordées aux institutions artistiques — défendit l’intérêt de la production de Bieito en arguant que « le regard qu’elle portait sur le sang, la violence et le sexe était une réelle contribution à l’analyse d’un phénomène de société » […] Daimler-Chrysler, craignant un fiasco en termes de public-relations, se rétracta piteusement[2].

En 2007, la Deutsche Oper de Berlin annule les représentations d’une nouvelle production d’Idoménée par crainte de représailles islamistes : le metteur en scène Hans Neuenfels présente des têtes décapitées de Mahomet, Jésus, Bouddha et Poséïdon pour dénoncer l’emprise des religions sur l’humain[3].

À Berne, en 2006, le directeur-metteur en scène Eike Gramss reprend une production de sa saison précédente et la toilette :

[La production n’utilise] la langue de Gœthe que pour les parties chantées [Sinon] Constance dialogue en espagnol tout comme Belmonte et Pedrillo, alors que Blonde parle en anglais. Si l’an dernier tout ce beau monde était détenu par des Talibans, dans cette reprise c’est dans les montagnes iraquiennes que nos malheureux héros sont retenus, prisonniers d’un Pacha Selim, lettré arabe flanqué de son garde-chiourme Osmin, arabe lui aussi. Bien naturellement, ces deux-là parlent la langue de Mahomet[4] !

Christof Loy a obtenu en 2003, pour son Enlèvement monté à l’Opéra de Francfort, le prix de la mise en scène décerné par la presse allemande. Là, plus de Selim ni d’Osmin, plus d’otages, simplement deux couples, comme dans Cosi fan tutte, qui hésitent sur le choix d’un partenaire.

Il n’est pas le seul à avoir évacué de l’œuvre toute référence à la rencontre de deux mondes. Ainsi Stefan Herheim à Salzbourg et Christopher Alden à Bâle :

Pour le metteur en scène Christopher Alden[5] […] chaque être porte son sérail en soi et ne parvient jamais à communiquer réellement […] L’image que donne de l’Occident le décor glauque de Marsha Ginsberg n’est pas particulièrement flatteuse : la culture occidentale se réduit à un ramassis d’objets utilitaires (DVD Player, frigo, grille-pain, TV, lampadaire…) qui ne laissent aucune place à un vrai sentiment de la vie. Sur la porte de la ’résidence’ du pascha, une grosse inscription est sprayée, indélébile : Muslims Go Home ! […] L’action scénique se réduit à une piteuse confrontation de désirs insatisfaits qui lassent avant même d’avoir été formulés. Le tout est d’une indicible tristesse[6].

Ici Selim et son ami Osmin vivent en marge d’une société qui ne veut pas d’eux — selon Alden, sa réalisation fait un bilan des doutes nés après le 11 septembre — mais incarnent aussi, a due voci, la figure paternelle dont les deux jeunes couples ont tant de mal à s’affranchir — allusion à la biographie de Mozart au moment de la composition de l’œuvre.

À comparer avec le compte-rendu d’une production de Zaïde représentée à Salzbourg puis Bâle la même année :

Zaïde, on le sait, n’a pas été achevé par Mozart [Le metteur en scène] Claus Guth a demandé à Chaya Czernowin, une compositrice israélienne, de combler les lacunes : elle l’a fait avec une série de bruitages d’une rare violence qui dépeignent les tortures physiques et morales d’un couple formé d’un Palestinien et d’une Israélienne pour qui l’amour est synonyme de frustration et de souffrances de tous ordres. Ainsi, les deux opéras se jouent en parallèle, avec deux orchestres différents (dans deux fosses séparées), dirigés par deux chefs qui se passent le témoin. Parfois, les deux langages se superposent brièvement, comme pour montrer que le drame prévu par Mozart trouve son prolongement dans le monde d’aujourd’hui où les sérails sont remplacés par des frontières autrement plus angoissantes[7].


L’ORIENT, MODÈLE ET OBSTACLE DE L’OCCIDENT

De nombreux auteurs ont décrit, chacun selon son époque, ses mots et son idéologie, l’Orient des Européens comme modèle et comme obstacle d’un Occident lancé dans le jeu du désir mimétique, au sens girardien du terme. Au-delà d’un monde de fantaisie, de magie et d’expériences extraordinaires quasiment psychotropiques — mais ne sont-elles pas la promesse d’un voir-plus-clair — l’Orient est bien le grenier où l’Occident range l’imprévisible et l’irrationnel, le désir et le refoulé, le désordre et l’imparfait. Tout désir se dresse contre l’ordre qui est censé faire tenir ensemble les désirs individuels et les articuler dans un abandon du désir suprême au profit de la collectivité et, au-dessus d’elle, du référent au nom duquel elle parle et se parle, se tisse et se textualise — c’est la même étymologie : au nom duquel elle met en scène sa scène fondatrice qu’elle oppose à d’autres potentiellement tout aussi légitimes. Dans cette perspective la construction largement fantasmatique d’un Orient par l’Occident sert à celui-ci de miroir édifiant mais ne manifeste pas forcément un authentique désir de rencontre.

L’existence de l’Autre à nos côtés semblable et différent, rival et enviable, proche et trop proche, est depuis l’origine des temps le mystère déstabilisant par excellence, celui qui contient le secret du soi et de la ruine de ce soi. Exposer cette existence, la mettre en scène, c’est tout à la fois l’inclure et l’expulser. Le théâtre sert à cela et notamment le théâtre d’opéra qui, depuis son invention, ne brasse que meurtres, dépravations, transgressions, rivalités, incestes et sacrifices sous la contrainte d’une redéfinition du rapport entre l’homme et l’autre homme, l’homme et la communauté de ses semblables, l’homme et son dieu. Au centre du débat, enjeu de ce conflit de représentations, c’est la puissance sur le réel que l’on trouve, remise en jeu au fur et à mesure que chacun découvre l’oriental à sa porte, andalou, ouzbèke, tzigane ou hongrois, et que les portes s’ouvriront sur des horizons toujours plus vastes : les empires du Milieu, les Asies, les Proche et Moyen Orients, les Indiens et les Hindous et au fond plus tard les Martiens, Sélènes et Vénusiens des romans d’anticipation — le procédé spéculaire sera de même nature. Sans même parler de nos minorités d’aujourd’hui, à commencer par l’écrasante minorité juridique et sociale de la majorité, féminine, de la population.

On aimerait croire à l’émergence d’une approche progressivement de moins en moins  ethnocentriste des grammaires musicales extra-européennes, à une modernité passant par une fusion croissante de structures modales jadis inconciliables et par la rupture avec l’exotisme du main stream. Une telle démarche s’adosse à la vision classique d’un progrès éclairé par la science, à une philosophie de la rencontre et du dialogue interculturels posée comme positive[8]. Mais cet optimisme pourrait bien être battu en brèche par la violence avec laquelle les décolonisations ratées, les débats sur l’immigration, l’identité et ses signes extérieurs, la critique d’un système économique creusant le fossé Nord-Sud, l’émergence de la Chine Populaire au premier rang des empires capitalistes, le réveil d’un islamisme dit intégriste, ont contraint l’Occident à battre sa coulpe historique et à se protéger au sein d’un village devenu, comme on sait, planétaire. Nul ne peut dire l’implication dans ce contexte des compositeurs contemporains, si tant est que le dialogue passe encore par eux et pas d’abord par la world music, si tant est surtout que, s’agissant d’opéra, la musique ait jamais été ce qui fonde le discours visible — celui des images.

Je ne connais pas d’opéra ayant pour toile de fond l’intifada, la guerre des boxers, la guerre des six jours, la guerre du Viêt Nam, Hiroshima, l’Inde gandhiste, l’Irak occupé. S’ils existent, leur diffusion restera confidentielle. Et pourtant ces sujets sont traités sur les plateaux d’opéra, par le biais du répertoire. On peut se demander pourquoi les compositions de Haendel, Mozart, Verdi ou Puccini paraissent de meilleurs supports que des œuvres originales. Tout se passe comme si les librettistes ne parvenaient pas à adapter pour l’opéra ce que les scénaristes n’hésitent pas à risquer pour le cinéma, les dramaturges pour le théâtre. Est-ce l’aveu qu’il faudrait aujourd’hui affronter le réel et faut-il y lire en creux l’aveu que les opéras anciens, dont les canevas sont pourtant immortalisés par les tenants de la fidélité aux œuvres comme s’il s’agissait de l’histoire de personnages vrais, n’en contiennent pas, ou plus, ou relèvent d’un réel que nul ne voulait voir ? Du « Ah ! Monsieur est Persan ? Comment peut-on être Persan ? » de Montesquieu jusqu’au débat sur l’identité nationale, du grand zoo des diversités humaines inscrites par le politiquement correct au registre des espèces protégées jusqu’à la jungle de Sangate, des Wandeljahre romantiques sur les traces de l’Antiquité aux périples vers les sagesses allumées de Katmandou, du peau-rouge à l’Amérindien, du primitif sanguinaire au proto-écologiste néo-rousseauiste, du sous-homme au citoyen égal en droits, des camps de nouveaux croisés en tongs et bermudas au tourisme sexuel, des rois du pétrole à la racaille des cités, de la shoah au mur de Gaza, Diên-Biên-Phu, Tienanmen, le génocide cambodgien, les rapatriés d’Algérie, Septembre Noir, le 11 septembre, voici la réalité populaire moderne de l’Orient. À l’opéra, on refait le monde chaque jour — or le monde bouge : le choix est donc donné d’un voyage limité aux monuments historiques ou incluant leur contexte moderne.

Au théâtre, la sédimentation en parallèle du répertoire et de la convention entre notre Second Empire et le deuxième conflit mondial a fourni à un Occident maître du monde des images comme on en voit encore dans les cartoons multiraciaux modernes de Disney, dont les héros ont des allures métisses, telles qu’on en trouvait quand Fernandel jouait Ali-Baba, dans Angélique et le Sultan et  les péplums. Or cette belle harmonie fait aujourd’hui l’objet de débats virulents autour des propositions qui se rattachent à ce que l’on appelle « la prise du pouvoir par les metteurs en scène », en termes plus académiques le Regietheater, concept que les Américains traduisent, et c’est tout dire, par Eurotrash[9]. Le mouvement moderne du Regietheater lyrique est parti de la nécessité de récrire la scène wagnérienne après la collusion des héritiers de Wagner avec le Troisième Reich et de la nécessaire réévaluation de l’idéologie du compositeur, notamment son antisémitisme. Mais il s’est étendu très vite à l’ensemble du répertoire et c’est là que blesse le bât, le cas Wagner étant très spécifique de par son ambition d’écrire une Weltanschauung. L’histoire de cette pandémie où toute pièce, même la plus anodine d’apparence, est convoquée pour refaire le monde, est jalonnée de scandales où les directeurs de salles ont forcément trouvé leur compte publicitaire.

Les metteurs en scène mettent des images sur la copulation des notes et des mots pour faire sens. Ils  jettent des ponts entre l’œuvre originale et ce que nous pouvons en appréhender ou y projeter. Ils sont investis du tissage de la mémoire du reflet qu’une société entend se renvoyer d’elle-même. De plus en plus cependant, on leur fait observer que leurs images et jeux de scène ne sont prévus ni par le texte, la plupart du temps réduit à une fonction didascalique sommaire, ni par la musique, ce qui est difficile à démontrer hors du recours à l’usage établi d’un lien universel et éternel entre des notes et certaines images, lien si bien avalisé qu’il ne contiendrait pas plus de trace idéologique que le Club Méditerranée à Djerba ne prétend à une réalité plus complexe que celle d’un lieu de loisirs formatés. Tout se passe comme si, à défaut d’une musique pure, existait une pureté de l’œuvre que la mise en scène ne troublerait pas tant que les personnages se contentent de dire ce qu’ils font, s’habillent au musée et évoluent dans les espaces d’un tourisme identifié. Dans une telle perspective l’impur, à l’opéra, c’est le texte, et plus exactement notre propension moderne à l’étudier scientifiquement — en tout cas aux yeux des purs musiciens et des nombreux adeptes du concert en costumes.

Pour deux raisons, d’une part la profusion codifiée du bazar scénique oriental traditionnel, d’autre part la révision brutale de notre rapport à l’extra-européen, les pièces exotiques servent de bons témoins à ces dérèglements. La question se poserait exactement dans les mêmes termes s’agissant des autres lieux emblématiques du théâtre lyrique — l’Antiquité gréco-latine et le Médiéval-Renaissance — à ceci près que la figure des personnages orientaux a subi une réévaluation plus incisive que celle des chevaliers, des rois et des super-héros. Désormais, ou bien on remplace purement et simplement l’oriental par un occidental pour bien faire comprendre que l’oriental n’était qu’un masque allégorique, ou bien on traite vraiment l’oriental en tant qu’oriental, mais dans ce cas selon notre vision contemporaine de l’Orient. Cependant la question à dix sous, peu posée tant la présence de bayadères et califes sur nos plateaux paraît naturelle, est bien celle que démasquent ces productions modernes : pourquoi choisir des personnages en dehors de l’Europe, sinon pour déguiser quelque chose de nous ou pour exorciser notre confrontation à eux ?

Pour saisir ce processus, il nous faut d’abord renfiler notre mémoire de croisés : nous souvenir de cette réflexion originelle sur la violence et le sacré parce qu’elle nous fonde encore et fonde notre rapport au théâtre qui nous représente.

L’ÉCHEC DE LA RENCONTRE DES CROISÉS AVEC LEUR DIEU

À plus de dix reprises sur presque deux siècles, entre 1096 et 1272, la chrétienté partit délivrer les Lieux Saints. Étonnant point de fixation, ce tombeau, véritable rocher de Sisyphe à chaque fois moins reconquis, moins rebâti que la fois précédente, que l’Occident persiste à baptiser Saint Sépulcre tandis que les orientaux le nomment Agia Anastasis, la Sainte Résurrection. Ce n’est pas une simple question de vocabulaire : il s’agit de décider si l’Église chrétienne est bâtie sur le sacrifice violent de victimes émissaires ou sur la démonstration, par la résurrection, de l’illusion pacificatrice de telles morts. Ainsi la dénomination du lieu de ce mystère essentiel dit-elle notre compréhension du dernier commandement — « aimez votre prochain comme vous-même — et notre manière de répondre à l’interrogation fondatrice : comment faire du sacré sans sacrifier, sacrum facere, une même étymologie pour deux voies opposées du salut.

Bien sûr l’interdiction soudain faite aux pèlerins de parvenir à Jérusalem joua comme un ressort incontestable, tout comme la défense de l’empire byzantin et des États Latins d’Orient et la nécessité de contrer l’avancée des Maures, Arabes, Sarazins, Turcs, Ottomans, païens, aux portes des royaumes chrétiens d’Europe. Mais il vint surtout un temps où l’Occident chrétien se retrouva si bien noué dans les codes de la chevalerie et les prémices d’une organisation légale étatique qu’il devint presque impossible d’être tout à la fois guerrier, vassal et chrétien. À nouveau le problème était celui de la violence et de l’envie, du rapport des individus à la communauté, de la communauté à Dieu et des individus au prochain. L’Église chrétienne se découvrait catholique, c’est-à-dire universelle : elle entreprit d’externaliser cette violence en envoyant ses ouailles guerroyer contre les mécréants, qu’ils soient d’Orient ou d’Occident — Arabes, Turcs, Hohenstaufen, albigeois, Juifs — des infidèles ou des hérétiques. Rien de tel que cette union sacrée déjà prêchée par Saint Augustin et Thomas d’Aquin, mais avant eux Cicéron, inventeurs du concept de guerre juste et préventive — car la violence se donne toujours comme l’unique moyen d’enrayer la violence. Sur le plan des affaires, la Papauté et les cités commerçantes italiennes tirèrent les marrons du feu de ces rencontres entre des occidentaux divisés et des orientaux tout aussi divisés. Sur le plan spirituel en revanche, les croisades furent un échec dont la quête du Graal proposa une explication : trop d’exploits personnels, trop d’enrichissement mondain, trop de dissensions et de jalousies, trop de désir encore à l’œuvre. Trop d’humain dans ce Moyen Orient. Le masque s’effritait, dévoilait trop l’occidental : il faudrait pousser plus loin.

VERS UN ORIENT INTÉRIEUR

À partir de la Renaissance, l’Occident faustien prit possession d’un monde de plus en plus rationnalisé par les Sciences, dont les frontières connues reculaient chaque matin. Une nouvelle idée du réel se fit jour. D’un point de vue géopolitique, l’avancée des janissaires sur le pourtour méditerranéen et jusqu’aux faubourgs de Vienne installa dans les esprits une épée de Damoclès anxiogène, à laquelle les marchands fournirent en quelque sorte un dérivatif en colportant des récits plus populaires de la Sublime Porte turque. L’image nouvelle de l’infidèle cristallisa de même : par les ressorts comiques et allégoriques qu’il offrait, l’Orient s’imposa bientôt comme substitut bienvenu à l’Antiquité gréco-romaine. À l’opéra et pour schématiser : un tiers de buffa à la turque, un tiers de seria hébraïque, un tiers d’heroïca façon Walter Scott. Mais à la fin du xviiie siècle, un autre événement se produisit en Europe, particulièrement déterminant : l’avènement de la musique allemande comme musique référentielle et, partant, sa prise de pouvoir sur l’orientalisme et le romantisme à la barbe des Français et des Italiens. Cette émergence a accompagné l’éveil des Allemands à de nouveaux rêves et de nouveaux cauchemars de puissance, en un jeu de modèle-obstacle avec la France qui a distribué les cartes de l’histoire mondiale avec lesquelles nous jouons encore.

Ainsi l’aristocratie orientale sage, ordonnée, humaniste, et les bouffonneries cathartiques  données en exemple par les Lumières se sont-elles effondrées, en un de ces mouvements de balancier qui traduisent la surenchère permanente, faite de crises à répétition, par laquelle l’Occident intègre et évacue tout ce qu’il apprend de redoutable à son propre sujet. Le désir d’irrationnel renaquit du bûcher allumé pour consumer l’ennui non-violent du positivisme triomphant. N’y voyons pas un hasard : l’époque fut celle d’une redécouverte des berceaux des religions, en d’autres termes d’une refondation anthropologique. L’épique français, épris de fabuleux et de danger jusque dans le commerce charnel, va ainsi trouver chez les Allemands, leur musique et leur théâtre, leur science historique et leur métaphysique, les espaces du trouble et de l’aspiration à l’absolu. Au classicisme napoléonien, plus égypto-romain que grec, les Allemands encouragés par Germaine de Staël opposeront un hellénisme tragique et une angoisse devant le salut où prend naissance la première réflexion moderne sur le sacrifice et la violence, sur le statut des victimes aussi. Le Levant devient ou redevient l’origine du verbe et de la chair, débat qui se passe aisément de toute couleur locale musicale, authentique ou pas, comme de tout voyage d’étude.

La musique allemande, à sa manière catholique, apostolique et apocalyptique[10], musique d’ordre et de désordres entrelacés, image d’une société qu’effraie le progrès comme des replis d’âme que la psychanalyse va débusquer, se théâtralisa puissamment. L’Orient devint ainsi un domaine intérieur à reconquérir, que l’Allemagne explora d’autant plus avidement que les traces ottomanes toutes proches de ses frontières renforçaient son vieux désir d’un Drang nach Osten — vers les sources aryennes. C’est ainsi que le voyage à l’Orient prit souvent l’allure d’un voyage vers l’Allemagne — ou du refus d’un tel périple. Or le théâtre d’opéra, pris dans son sens d’art scénique, après avoir été l’affaire des directeurs techniques et des décorateurs français épaulés par les orientalistes, les hellénistes  et les égyptologues héritiers des voyageurs royaux, va devenir lui aussi une affaire allemande. Il va quitter le rayon du cabinet des curiosités, de l’exotisme de foire, des récits coloriés, de la décoration pour tout dire et, très vite, démaquiller le nègre et la mousmé pour traquer, sous le fard conventionnel, l’image de plus en plus coupable du blanc. Coupable de pensées blanches dominatrices et coupable d’en avoir rejeté la légitimité sur l’existence fantasmée d’une sous-humanité. Il n’est pas anodin que le mouvement soit venu d’Allemagne et en même temps cette origine va embrouiller le message.

LA GRANDE FAUTE DU REGIETHEATER

La soi-disant prise de pouvoir des metteurs en scène et l’importance croissante de la mise en scène dans une représentation de théâtre ou d’opéra sont — indépendamment d’une complexification technique accentuant le rôle du maître d’œuvre scénique —  généralement analysées comme le signe d’une crise du théâtre « bourgeois », elle-même reflet de la crise de la société « bourgeoise » et de l’individu « bourgeois ». Cette crise renvoie au sentiment d’une discontinuité historique croissante, à la concurrence des arts scéniques avec les nouveaux médias, à l’influence des théories post-structuralistes, déconstructionnistes, féministes, marxistes, psychanalytiques. Mais si le théâtre dramatique a pris un tournant décisif dès le début des années 1900, le théâtre lyrique en tant qu’institution est resté très longtemps, pour l’essentiel de ses programmations et de ses conceptions, le théâtre bourgeois par excellence, fondé sur une culture patrimoniale modélisée, dont on a toujours voulu qu’il demeure l’image du monde la plus stable, la plus immuable, la plus écartée de toute confrontation d’idéologies, la plus enveloppée de hautes sphères.

Dans un long article, principalement consacré à mettre en garde le nouveau general-manager du Metropolitan Opera de New York, Peter Gelb, contre toute tentation de dérive européenne[11], Heather McDonald a posé tous les arguments des contempteurs du Regietheater : l’innocence des musiciens victimes des gens de théâtre, la velléité des responsables politiques, le fait que rien de tout cela n’arriverait si les théâtres européens, par le jeu des subventions publiques, n’étaient si indépendants des recettes de fréquentation, la décadence de toutes les valeurs morales, la démocratisation racoleuse, l’ingratitude de l’Allemagne à l’égard de ses reconstructeurs, le marxisme. Au sens commun de l’expression, l’Eurotrash mêle dramaturgies politisées, transpositions délirantes et images hétérogènes. Il aborde les œuvres selon leurs ruptures et cassures, inventées ou réelles, manifestant ainsi son  acharnement à détruire le Beau et l’Espérance, en définitive l’Occident avec pour résultat une déstabilisation complète des valeurs, un pacifisme naïf ouvrant la porte à tous les ennemis de l’Occident, une perversion généralisée des comportements humains, l’intégration de toutes les minorités, la réécriture du droit et du langage selon cette permissivité et cette confusion des places. Autant dire que les partisans du Regietheater sont les alliés objectifs du terrorisme, c’est-à-dire aujourd’hui des orientaux intégristes. McDonald estime que la réaction au nazisme et la volonté de ne pas être élitiste ne sont pas des raisons suffisantes pour expliquer le développement de cette pandémie dont le virus atteint désormais les États Unis, où fort heureusement le marché veille[12].

La transgression permanente [est le signe] d’une culture d’adolescents [solipsistes et disposant de subsides inédits] dont l’émergence se situe dans les années 1960 avec leurs violents mouvements étudiants. Sur le plan culturel, ce changement s’est traduit par une attaque massive contre les valeurs de l’humanisme chrétien et de la culture classique.

Helga Zepp-LaRouche, présidente-fondatrice de l’Institut Schiller — Schiller, l’homme du Seid umschlungen, Millionen ! — avance une explication qui ne dédouane pas les Américains : elle met en cause la collusion du Congrès pour la Liberté Culturelle et d’éminents représentants de l’École de Francfort.

Le CLC fut une vaste opération des précurseurs des néo-conservateurs américains actuels [montée sous le prétexte d’endiguer l’influence de l’Union soviétique dans la vie culturelle américaine et européenne] […] [Pendant la guerre] Theodor Adorno, Max Horkeimer et d’autres représentants de l’Ecole de Francfort travaillaient à l’Institut de recherches sociales de l’université de Columbia (New York) sur le projet de la « personnalité autoritaire » ; ils définirent des critères permettant, selon eux, de reconnaître si telle ou telle personne était prédisposée à adopter ou à promouvoir un système autoritaire comme le national socialisme ou le communisme […] En 1950, Adorno et Horkheimer furent rappelés en Allemagne pour épauler le haut commissaire John McCloy dans la dénazification du système d’éducation et des institutions culturelles allemandes. Adorno commença à transposer dans la réalité sa conviction selon laquelle il faudrait dissoudre complètement les structures de la société aux Etats-Unis et en Europe si on voulait extirper une fois pour toutes les impulsions autoritaires de la population[13].

Au fond, les Américains se seraient comportés avec Adorno et son groupe comme avec les talibans, les soutenant et les armant dans un premier temps pour contrer les Russes puis découvrant soudain quelle peste ils avaient semée. De telle sorte que le voyage à l’Orient, aujourd’hui, offre le choix entre deux tour-operators : l’Allemand et l’Américain.

VOULONS-NOUS UN THÉÂTRE ALLEMAND OU UN THÉÂTRE AMÉRICAIN ?

Les Allemands tentent d’élargir à tout l’Occident le cadre d’un débat portant uniquement sur une dizaine d’années de leur histoire, mais une Allemagne qui penserait à nouveau par elle-même et redeviendrait capable d’assumer seule son histoire est toujours suspectée des défauts de l’ancienne : arrogance et volonté de puissance. L’article de Helga Zepp-LaRouche dévoile bien les questions auxquelles les Allemands doivent répondre : comment avons-nous perdu la foi en nos maîtres ? en quoi avons-nous besoin d’eux ? pourquoi nous méfions-nous de notre culture et de ce que nous en avons fait ? Tout se passe comme si l’Allemagne était l’usine de retraitement des déchets irradiés, devait porter seule la responsabilité de cette irradiation et expier les angoisses nées dans le monde d’une copulation particulière des Allemands avec leur culture, alors que cette culture était devenue le bien commun de tous. Les autres nations ne peuvent accepter ni l’idée que le fruit de cette copulation soit légitime, ni l’hypothèse qu’elles puissent avoir collaboré à cet enfantement monstrueux. Pour pouvoir désirer une Allemagne lyrique universelle et éternelle, preuve de leur propre éternité comme de leur propre élévation spirituelle, elles disent aux Allemands que l’opéra qu’ils mettent en scène n’est pas l’opéra allemand vrai — et ne le fut pas davantage en 1936, alors même que les images vues à Berlin alors étaient identiques à celles vues à Londres ou New York. Ce double rejet invite à penser que la question ne concerne pas d’abord la réalisation d’une « bonne » mise en scène. Il pourrait s’agir avant tout de se débarrasser du vingtième siècle comme on enfouirait un déchet radioactif, en un formidable déni de l’héritage anxiogène que nous sommes à deux doigts de recueillir et qui concerne tout à la fois la nouvelle guerre des religions, la violence, l’extinction écologique, en bref l’apocalypse conventionnelle avec ce sentiment croissant qu’il est trop tard. D’une certaine manière, le réel et le théâtre sont désormais trop proches, trop semblables, pour que leur imitation réciproque débouche sur un équilibre de la terreur où le théâtre serait investi de toujours craindre le pire. Non pas que le théâtre se soit à ce point rapproché du réel : c’est plutôt le réel que le théâtre redoutait qui, en quelques années, s’est formidablement incarné. Comme nous n’imaginons plus le pire autrement que dans notre disparition, le théâtre n’a semble-t-il pas d’autre alternative qu’une surenchère de l’angoisse forcément décevante — le réel est beaucoup plus angoissant — ou le déplacement de son terrain de jeu vers un absolu contre-pied, celui d’un optimisme nostalgique ou d’une abstraction faite d’images surréalistes : on confond toujours le message et le messager — Cassandre doit être la première victime de la guerre de Troie.

Mais la musique, que nous qualifions aujourd’hui de sublime, semble avoir eu, pris ou reçu pour fonction de sauver l’humain de ses turpitudes — qu’elles lui viennent des dieux ou de sa nature intime — et non pas de les magnifier : en décrivant la souffrance de l’Homme avec des accents qui le ramèneront tôt ou tard et qui, en attendant, ramèneront le public, vers le salut et la paix. Si telle a vraiment été la fonction de la musique, ce qui se discute, à supposer par ailleurs  que le salut et la paix promis ne soient pas l’expression d’un salut et d’une paix imposés par un ordre social autoritaire recourant à l’exclusion et au sacrifice — si du moins non-exclusion et non-sacrifice sont vraiment des valeurs partagées et non, comme pour les nazis par exemple, la marque d’une faiblesse — le nouveau théâtre prend effectivement le risque d’enrôler les forces bienfaitrices des partitions sans prendre toujours assez soin d’établir une bonne distance avec la violence et les dérèglements de tous ordres, sans donc prendre assez garde à ce que la dénonciation d’un système du meurtre et de l’immonde n’aboutisse pas à faire jouir plus fort encore, en en surlignant le caractère interdit, du spectacle qu’elle offre.

LA DIFFICILE MODERNITÉ DU THÉÂTRE

Le théâtre agit comme ces décharges publiques employées à produire de l’énergie : il s’empare de situations exemplairement pourries et les transforme en leçons édifiantes. Pourries, édifiantes : au regard des critères d’une époque et d’un pays donnés, sous les réserves permises par la censure ou l’origine de la commande. Chaque époque, chaque pays, ont inventé des situations prototypiques, variables locales de quelques fondamentales et, pour les exposer, choisi leurs lieux emblématiques et fourre-tout — de l’Olympe à nos paysages urbains. Chaque nouvelle époque a procédé à des changements dont les paramètres renvoient à une histoire complète du genre lyrique, qui déclassaient assez rapidement le goût dominant précédent. Le débat sur l’interactivité entre sujets, images et public n’avait aucune raison d’être posé, sinon pour imposer le genre nouveau de façon très exclusive.

Nous ne créons plus de la même manière, au sens où les très nombreux nouveaux titres produits chaque année ne circulent pas — un comble pour le « village planétaire » et sa technologie de communication. En revanche, nous devons gérer le répertoire  choisi par une postérité plus ou moins objective. Il prend fin bien avant le deuxième conflit mondial, comme si tout ce qui a été écrit depuis ne valait pas, en termes de business ou de qualité, l’héritage des siècles passés. Si nous nous en tenons aux statistiques des œuvres jouées, nous ne lèguerons pas grand-chose à nos descendants, sinon notre regard sur le patrimoine. C’est une donnée importante du débat : tout est organisé comme si les miroirs que pourrait tendre un opéra moderne nous faisaient si peur que nous préférions nous regarder dans les anciens. Inévitablement l’interactivité doit alors être réinventée chaque fois — ou chaque fois il convient de re-justifier la permanence et l’immobilité du regard. Or nous ne savons plus rien des mythologies grecque et romaine, Metastase n’est pas notre lecture de chevet, nous avons une autre opinion de certains personnages historiques, nous vivons en république, nous connaissons des formes de violence et de destruction qui n’étaient pas pensables par Da Vinci, nous prions moins, nous recomposons les familles, nous psychanalysons, nous avons décolonisé : comment serions-nous fidèles aux auteurs du passé, nous qui venons du futur ? Le répertoire n’est pas notre présent : nous essayons de l’actualiser. Nous tirons jusqu’à nous d’anciennes représentations du bien et du mal en espérant en extraire encore quelque nourriture. Le mal chez Monteverdi doit nous parler autant que le mal chez Berg. Nous appliquons les mêmes règles de salut à Traviata et Calisto. L’opéra est aussi un tombeau, un monument aux morts. Sépulcre ou Sainte Résurrection ? Nous y voilà : quel dieu vient on y prier, quels morts vient-on y honorer ? Les Américains, qui tournent des remakes pour universaliser la culture des autres, font aussi des films avec leur histoire sale : ils la blanchissent en dévoilant victimes et bourreaux, générant un business de la confession dont pourtant ils interdisent l’expérience à l’opéra, qui n’est pas pour eux un art aussi congénital que le cinéma et reste sans doute un héritage européen très énigmatique.

Pourquoi cependant, argumentent les adversaires des modernisations, faire à l’opéra ce qu’on ne fait pas ailleurs ? On ne repeint pas la Joconde tous les dix ans pour adapter son costume à la mode, on ne reconstruit pas le Panthéon en verre et béton, on proteste parce qu’on colorise ou sonorise de vieux films classiques. Le mot est lâché : il s’agit de classiques. Précisément : les cinémas ne les programment pas. L’existence de Balzac ou Tolstoï n’empêche personne d’écrire ni de suivre l’actualité littéraire, pas plus que la sculpture de Michel-Ange n’a pris tant de place dans les musées qu’on ne peut admirer celle de Mayol. En revanche rien n’est organisé pour que les salles d’opéra jouent essentiellement les modernes. Là réside aussi le paradoxe du spectacle vivant, maintes fois débattu : un roman, une sculpture, une architecture, un film, s’offrent au regard et à l’imaginaire de chacun sans intermédiaire. Chacun est alors responsable solitairement de ce que sa culture lui permet ou pas d’apprécier, de sa propre fidélité aux intentions de l’auteur. Le spectacle vivant au contraire n’existe qu’interprété, le plus souvent dans un contexte où le poids de la collectivité des spectateurs est extrêmement prégnant. Ainsi à la différence des concerts et versions de concert, les spectacles d’images et de texte matérialisent soudain, brutalement, ce qui sinon relève de la sphère privée. Cette privatisation de plus en plus revendiquée du regard est un autre phénomène important, paradoxalement accentué par l’Internet, somme d’individus plus que collectivité. Elle est responsable de la désagrégation de la notion de public et responsable de la nécessité de trouver, pour aménager un partage, un petit dénominateur commun.

Et cependant : le débat est faux.

Tout le monde s’accorde à dire que le terme Regietheater est flou, mais la discussion ne le fait pas progresser tant les oppositions sont stériles entre réactionnaires et modernes, populistes et créateurs, profiteurs incultes et dramaturges exigeants, bourgeois et communistes, pervers et normaux, fascistes de droite et fascistes de gauche : autant d’invectives dont chacun sent bien l’inutilité et le décalage mais qui sont en définitive un terrain d’affrontement peu anxiogène, tant il a été foulé. On y confond l’outil et le réel, la surface spéculaire et celui qui la tend ou s’y mire, l’image et l’original. Les chefs d’orchestre, nés comme les metteurs en scène à l’aube du wagnérisme pour devenir eux aussi, plus que les chanteurs et les auteurs, les maîtres des plateaux, et plus généralement tous ceux qui croient à une pureté de la musique, portent ici, on l’a vu, une lourde responsabilité. Certains théoriciens ou enseignants du théâtre ont entrepris pour leur part de lister les images récurrentes dont se dote le théâtre contemporain comme si ce catalogue valait réflexion sur le fond. Ils développent l’idée selon laquelle le Regietheater serait moins idéologique qu’on ne le croit, plus acte de création originale que d’interprétation — quelque chose comme des installations — mais offrirait cependant aux spectateurs la possibilité inédite de choisir, parmi les interprétations multiples d’un langage hétérogène, celle à laquelle ils souhaitent adhérer[14]. On comprend bien leur stratégie. Mais les productions de Regietheater sont en réalité bien moins ouvertes que ne le veulent penser les adeptes de Lévi-Strauss. Le refus des images qui nous sont proposées ne s’accompagne pas ici d’une réflexion sur les raisons qui nous en feraient aimer d’autres, parce que nous abritons ce débat derrière le paravent d’un réel supposé de l’œuvre. En définitive, cataloguer les moyens du théâtre moderne de manière purement descriptive («  le Regietheater utilise des espaces bétonnés, des ruines industrielles, des lieux composites, etc ») ou de manière négative (« le Regietheater joue dans des espaces désespérants, sales, détruits, etc ») revient absolument au même : ce sont deux manières de dire et de croire qu’il existerait une vérité des œuvres, fournie par leurs didascalies, que le Regietheater ne respecte pas, soit parce qu’il serait le fait d’incultes et d’illettrés, soit parce qu’il serait acte de création et non d’interprétation.

LE THÉÂTRE, REFLET DÉRANGEANT

Affirmer que l’œuvre « en soi » n’existe pas ne signifie pas que nous sommes devant une page vide ni que tout est légitime, mais que l’œuvre ne devient réelle, incarnée, qu’à partir du moment où nous sommes là, devant elle, et conscients de notre existence. Ce n’est pas le théâtre qu’il faut interroger, c’est nous, dans notre histoire pluri-millénaire. Il n’a pas été démontré que le Regietheater nous coupait de nos racines réelles. Au contraire, il les démasque et nous impose de les voir partout. Peut-être sur-sollicite-t-il pour cela des œuvres dont beaucoup ne doivent pas leur postérité à l’intérêt de leur musique mais plutôt à notre volonté de bourrer les tiroirs du bon vieux temps plutôt que d’en menuiser de nouveaux. Alors sans doute devons-nous nous écouter proclamer que nous ne sommes pas l’original de ce reflet : non que le reflet soit menteur et justifie alors la mise à mort des interprètes, mais plutôt que nous refusons d’être les enfants d’un tel père. Autrement dit : que nous n’avons pas été capables de bâtir un rapport au réel, à la violence et à l’envie, qui permettrait effectivement que nous soyons les enfants d’une convention menteuse accédant enfin, par le progrès de notre humanisme, au statut de vérité — autant accuser la multiplication de Clubs de vacances occidentaux en Tunisie de n’avoir pas su transformer la Tunisie en démocratie occidentale.

Or notre père n’est pas le théâtre. Le théâtre reflète notre mise en scène de nous-mêmes et il est aussi notre frère, né du même père que nous, un frère qui porterait aujourd’hui sur sa figure et dans son corps des stigmates vieux de plusieurs milliers d’années, des cicatrices et quelque chose comme la preuve que cette blessure ne se refermera jamais. Nous rêvons cependant d’un théâtre et, généralement, d’une culture, cicatriciels : à l’image de ce que nous voulons être ou de l’image de nous à laquelle nous avons envie de croire. Entre le Regietheatre et nous se joue un jeu de doubles mimétiques. Nous voulons l’exclure de nous parce qu’il nous exclut de la paix à laquelle nous aspirons. Mais si le théâtre est l’arène de toutes les violences et de toutes les transgressions, comment prétendre y trouver la paix et prétendre en même temps que cette paix est inscrite dans les œuvres sans nous demander si nous croyons encore aux modalités d’apaisement que nous rencontrons en ces pièces ? Je voudrais ici raconter une expérience personnelle de metteur en scène. Elle concerne le Faust de Gounod, et particulièrement la scène de l’église[15]. À Nantes, Françoise Terrone et moi-même ne voulions pas déguiser Méphisto en évêque grotesque mais aller au bout du blasphème qu’il commet en s’introduisant dans l’église et en parlant au nom de Dieu sans que Dieu le foudroie, sans que Gounod, si pieux, l’interrompe, bien au contraire — les meilleures scènes, à l’opéra, sont les scènes de transgression. Nous avons donc habillé le soliste en Jésus et nous l’avons mis sur la croix. C’est nous qui avons été hués, accusés de blasphème, voués aux gémonies. Nous avons été accusés d’être démoniaques parce que nous montrions le démon à l’œuvre et prenions le parti de Marguerite. Précisément : nous nous sommes rendus compte au fil des débats que la culpabilité de Marguerite constituait vraisemblablement le nœud de l’affaire au sens où nombre de nos critiques reconnaissaient comme fondées les accusations portées contre elle. D’une certaine manière, devant le silence jugé trop compatissant de Dieu, ces honnêtes et braves personnes préféraient finalement que quelqu’un, le diable au besoin, dise tout haut ce qu’elles pensaient tout bas. Nos spectateurs ont refusé d’être les frères de notre théâtre, parce qu’ils refusaient d’être ouvertement les enfants de la violence jouisseuse. Ceux qui tuent les boucs émissaires sont toujours, je le rappelle, des partisans convaincus de la paix et des nobles valeurs.

Attenter à la paix et aux nobles valeurs, c’est précisément ce que l’on reproche au Regietheater, qui dresse les spectateurs les uns contre les autres au lieu de les rassembler. Il est extrêmement commode en vérité pour les spectateurs de pouvoir juger les metteurs en scène, quand on lit ou écoute la manière dont ils s’empoignent sans cet intermédiaire au sujet de l’auteur et du sens de sa pièce. Le théâtre du public n’est en définitive qu’une variante de l’exclusion, qui a besoin de sa chair fraiche : hier les auteurs, aujourd’hui les metteurs en scène. Et si nous acceptions de regarder le théâtre comme le lieu de la remise en question de notre essence de spectateurs ? Si nous acceptions que le théâtre soit le lieu d’exposition du choix offert à l’humain de se reconnaître fils de Caïn et de chercher le moyen de devenir fils de Dieu ? Nous serions alors peut-être plus proches de Wagner ou Mozart qu’en exigeant le retour en scène des sapins, des colombages et des moucharabiés.

Si nous refusons d’ailleurs d’être les frères d’un certain théâtre, les Américains refusent d’être les enfants de l’Europe. Doit-on vraiment considérer que l’opéra traditionnel renvoie le reflet de la véritable Amérique, saine, optimiste, esthétiquement et moralement irréprochable, reflet que d’autres arts, qui parlent de ses turpitudes, ne renverraient pas aussi bien ? Tout se passe comme si l’Amérique entendait jouer le rôle attribué à l’Allemagne en d’autres temps — et qui lui fut ré-assigné à la libération, celui de vestale d’un culte apollinien que l’univers entier pourrait célébrer, au contact duquel toutes les âmes se pourraient laver. Ce n’est pas un hasard : Dieu fait retour dans l’affaire car qui dégénère doit s’interroger sur les causes de ce mal et y porter remède pour demeurer en Dieu.

L’ORIENT TOUJOURS ENNEMI

Calixto Bieito s’est fait une réputation de ses approches scandaleuses : il est engagé cependant régulièrement sur les plus grandes scènes, qui rêvent de le confronter aux œuvres majeures du répertoire, notamment à ses plus sacrées, celles de Mozart. C’est dire que l’on attend de lui soit des révélations, soit qu’il pousse à son comble une exaspération collective qui apparaît alors plus indispensable que la communion, consensuelle parce que non dialoguée, à l’ouvrage. À qui profite le crime ? Le mécanisme au terme duquel le metteur en scène n’est engagé que pour être sacrifié évite aux spectateurs de s’affronter directement, de confronter leurs propres désirs d’une œuvre, leurs propres conceptions de la fidélité à une œuvre : leurs références fondatrices, leurs « au nom de », leurs mises en scène de l’origine. Mais il est également possible que la représentation scandaleuse d’un musulman cruel en lieu et place d’un humaniste généreux serve l’idée que nous nous faisons désormais des musulmans. La remise en cause radicale d’un islam de paix et de raison, d’un islam des Lumières, le doute absolu quant à la capacité de « ces gens-là » de se hausser à un niveau élevé de civilisation, sont effectivement des angoisses modernes. Qu’elles doivent s’exprimer en dénonçant les leçons fraternelles données plus de deux siècles auparavant, et non « en soi » à partir d’une œuvre nouvelle, prouve à quel point — indépendamment de notre terreur du politiquement incorrect —  l’héritage ne nous paraît plus possible, à quel point nous voulons être plus lucides que Mozart sur les motivations cachées et les désirs secrets de ses personnages, c’est-à-dire en fin de compte sur notre propre capacité à agir noblement de façon désintéressée et compassionnelle. Nous venons peut-être voir cet Enlèvement comme nous irions défouler une insupportable obéissance aux lois anti-racistes ou anti-prostitution. Le discours tenu sur le plateau mériterait effectivement, s’il était tenu en tribune, une condamnation[16], mais il est tenu masqué, au nom de Mozart puis au nom d’un metteur en scène qui portera seul la responsabilité de l’outrage et que nous pourrons co-lapider après nous être rincé l’œil[17]. Tout se passe ainsi comme si notre contact réel avec l’Orient, comme notre contact avec la réalité de notre nouveau fantasme de l’Orient, avaient besoin d’intermédiaires sacrés — ici : Mozart. Comme si, par l’intermédiaire de Bieito, nous accusions l’Orient de désacraliser aujourd’hui Mozart, notre dieu occidental — et peut-être de nous avoir trompés depuis plus de deux siècles.

Entre les mises en scène classiques de l’Enlèvement et celle-ci, bon nombre de productions ont suggéré un trouble de Konstanze, une attirance plus ou moins explicite et plus ou moins complexe pour son geôlier. Bieito, en l’avilissant totalement, semble la punir d’avoir eu de semblables désirs. Il se montre en fait tout à la fois rigoriste et voyeur et je suis convaincu que cette attitude de Tartuffe entraine une forte adhésion publique, même si elle est inavouable. En cela, la mise en scène de Bieito est tout, sauf moderne : fondamentalement archaïque, pareille à une exécution publique — pal, écartèlement, bûcher ou lapidation. C’est sur ce point que devrait porter l’essentiel du débat, plus que sur la fidélité à Mozart. Ceux qui prétendent cette fidélité indispensable sont-ils capables pour autant d’entendre et croire le message mozartien : de regarder l’islam comme une religion de paix et de bonté ? Sont-ils capables d’imaginer que les occidentaux de la pièce pourraient ne pas montrer pareille grandeur d’âme ? Sont-ils capables d’accepter l’hypothèse d’un désir de Konstanze pour le pacha ? Si la réponse est non, à quoi vraiment leur sert-il d’être fidèles à un Mozart dépassé ? De même dans Cosi fan tutte. Le drame de cette pièce, ou son optimisme fulgurant, pourquoi pas, tient en peu de mots : deux couples, quatre personnages, six relations possibles. Toutes fonctionnent ou pourraient fonctionner. Le couple est une invention occidentale, une invention de l’ordre, tandis que le désir se moque bien des frontières. Ici, le trouble est personnifié par deux déguisements albanais. Les faux albanais sont chassés à la fin, mais chacun comprend bien qu’ils vivent à l’intérieur de chaque personnage et que leur théâtralisation laissera des traces sur lesquelles il nous reste à rêver. Mozart ne fait intervenir sa police des mœurs et des frontières que par convention, mais on sait bien au fond ce qu’il pense des structures sociales. Sommes-nous vraiment, intimement prêts à l’accompagner sur ce chemin soixante-huitard ?

ORIENT, VICTIMES ET CHRÉTIENTÉ

À tout cela, puisque le Dieu chrétien est le seul Dieu des victimes innocentes, il faut ajouter un fait majeur. L’Orient tel qu’il était décrit avant 1945 mêlait sans difficulté les Arabes et les Hébreux, quand bien même l’antisémitisme existait depuis longtemps. Depuis la shoah, nul ne regarde ni ne théâtralise plus les Hébreux de la même manière et certaines images sont pour longtemps interdites. C’est encore là une responsabilité mise sur le compte de la seule Allemagne, qui oblige désormais toute mise en scène traitant de Juifs à une transposition dans des situations où l’Occident fut coupable[18]. De même l’attentat du 11 septembre a-t-il cristallisé ce que d’autres attentats, un Moyen Orient en guerre depuis 1948[19], des décolonisations douloureuses et un système économique explosif avaient déjà préparé : un regard sur l’Arabe qui ne peut plus se satisfaire des regards suggérés par les siècles passés — a fortiori selon que l’on se dit pro-israélien ou pro-palestinien. Le regard sur l’Asie démographiquement anxiogène a de même changé, avec l’effacement de la compassion prodiguée jadis aux victimes vietnamiennes ou cambodgiennes au profit de la crainte envieuse inspirée par une Chine dont on espère secrètement, sans y croire, le basculement du côté occidental de la force. Il semble ainsi que l’Occident soit incapable de présenter de front un Oriental victime et un Oriental bourreau. Privé de son modèle-obstacle, l’Européen désespère, comme chez Alden, ou bien se victimise d’avoir à s’avouer coupable de racisme ou de colonialisme : une telle surenchère dit bien l’impossible accès, aujourd’hui, au mythe de l’Orient — d’autant que les souffrances des Orientaux, comme dans la production de Zaïde évoquée ci-dessus, nous paraissent autrement plus graves que les nôtres.

Le western raconte inlassablement une seule et même histoire : celle d’un individu face à la violence, à la loi, à sa communauté, à l’Autre — l’Indien, parfois le Noir — et à Dieu. Il a su réviser tous ces fondamentaux sans plus compter, comme avant, sur l’arrivée miraculeuse d’une cavalerie elle-même désormais suspecte. De même l’opéra, qui est à l’Europe ce que le western est aux États Unis, doit-il aujourd’hui se réorienter. Qui tient les clefs de la Mémoire tient celles du pouvoir ou du salut.

Cependant le débat se complique singulièrement dès lors que ceux qui devraient être les premiers concernés, les Orientaux, ne voient finalement dans l’opéra qu’une des attractions touristiques qu’ils peuvent offrir à leurs visiteurs occidentaux moyennement cultivés et peu avides de grands débats dramaturgiques. En présentant certains ouvrages “pharaoniques” ou “babyloniens”, selon les expressions consacrées par la publicité, dans leurs lieux réels, ils vident le théâtre de toute idéologie et se contentent d’en faire une carte postale musicale. Ils vident aussi la représentation de toute fonction vraiment différente de celle du couscous servi au village de vacances.

Une telle attitude rejoint celle des décorateurs et metteurs en scène avides de reconstitution historique. L’absence de toute réflexion sur le poids des images avalise une forme de propagande qui rend d’autant plus explosif le dynamitage des clichés auquel se livre Bieito ou le refus, par Neuenfels, de considérer les affaires de religion comme allant de soi dans le bric-à-brac lyrique. Un tel décervelage recoupe aisément la vision de l’occidental brocardée par le film OSS 117, Le Caire, nid d’espions. À quel besoin répond cette analgésie ? La réponse, évidente, n’a rien qui encourage une vision de l’Autre renouvelée et fraternelle.


[1] BRUNEL, Olivier, « L’Enlèvement au peep-show » [en ligne], 8 janvier 2005, disponible sur http://www.resmusica.com, consulté le 23 mars 2010.

[2] Mc DONALD, Heather, « The abduction of opera » [en ligne], été 2007, disponible sur http://www.city-journal.org, consulté le 23 mars 2010.

[3] Cette annulation au début avalisée par les responsables politiques allemands sur la foi de rapports de police alarmants a finalement été levée. À l’issue du premier sommet allemand sur l’islam organisé en septembre 2006 à Berlin, et suite à d’innombrables protestations — notamment sur un blog intitulé Hurrah ! Wir kapitulieren !, la chancelière Angela Merkel, ses ministres et les représentants des musulmans allemands unanimes ont prié la direction de l’Opéra de re-programmer le spectacle pour novembre et promis d’y assister tous ensemble. Sur le Web, les internautes anglais et surtout américains se sont déchainés contre cette volte-face et contre la production.

[4]SCHMITT, Jacques, « L’Enlèvement en Irak » [en ligne], 15 septembre 2006, disponible sur http://www.resmusica.com, consulté le 23 mars 2010.

[5] Metteur en scène américain attaché à la Staatsoper de Munich depuis la prise de direction de Peter Jonas.

[6] POUSAZ, Éric, « Zurich et Bâle : scènes lyriques » [en ligne], 1er février 2007, disponible sur http://www.scenesmagazine.com, consulté le 14 janvier 2010.

[7] Idem. Le spectacle a été enregistré en DVD.

[8] Voir par exemple BARTOLI, Jean-Pierre, « Orientalisme et exotisme de la Renaissance à Debussy » dans NATTIEZ, Jean-Jacques, Musiques : une encyclopédie pour le xxie siècle, tome 5,  pp. 155-181, Paris, Actes Sud/Cité de la Musique, 2007.

[9] Il n’y a là au fond rien de très neuf. Le débat théorique esthétique sur l’opéra oppose depuis l’origine du genre le prima la musica au prima le parole, à ceci près que maintenant ce sont les metteurs en scène qui doivent l’exposer au cours d’un processus de mise à mort du roi couronné pour être le transgresseur suprême, pour endosser l’irréconciliabilité, phénomène bien repéré par tous les anthropologues.

[10] Au sens étymologique de révélatrice.

[11] Angoisse d’autant plus forte que le New York City Opera venait d’annoncer l’engagement de Gérard Mortier comme futur directeur général, recrutement qui a finalement capoté, tandis que le Los Angeles Opera décidait de remercier sa directrice Pamela Rosenberg, trop marquée par ses années à Stuttgart et que d’autre scènes américaines réfléchissaient à l’engagement de metteurs en scène estampillés Regietheater.

[12] Les mécènes ont par exemple imposé au nouveau manager du Met de maintenir à l’affiche, à côté de la nouvelle production de Tosca signée Luc Bondy et médiocrement reçue, la vieille réalisation de Zeffirelli.

[13] Voir ADORNO, Theodor W., Études sur la personnalité autoritaire, trad.fr. Hélène Frappat, Paris, Allia, 2007, 446 p.

[14] C’est par exemple le cas du colloque organisé à Munich en 2005 par le département d’études théâtrales dirigé par le professeur Jürgen Schläder, décrivant quelques réalisations de la Staatsoper de Munich, dont les contributions ont été publiées : SCHLÄDER, Jürgen et alii, OperMachtTheaterBilder, neue Wirklichkeiten des Regietheaters, Berlin, Henschel, 2006. Le titre sans ponctuation se traduit « l’opéra fabrique des images de théâtre » ou « OpéraPouvoirThéâtreImages ». L’ouvrage malheureusement, s’agissant d’une forme théâtrale qui implique tant le public, ne reproduit pas les débats avec les auditeurs qui occupèrent l’essentiel du colloque et ne donne pas la parole directement aux metteurs en scène.

[15] Marguerite vient prier, elle est enceinte, mais c’est le diable qui lui répond : « non, tu ne prieras point », « pour toi Dieu n’a plus d’écoute », « tu es maudite », et elle croit que c’est Dieu qui lui parle, la chasse et le jette au désespoir comme une chienne à la rue. Dans son esprit, sans aucun doute possible, Marguerite rencontre le Sauveur et s’enfuit parce qu’elle estime son crime aussi grave qu’il le dit, impardonnable.

[16] En France en tout cas il pourrait être passible de poursuites.

[17] Remarquable expression populaire qui dit bien comment, en regardant les turpitudes des autres, nous lavons notre œil de désirs similaires.

[18] Voir par exemple les mises en scène de La Juive par Günther Krämer à Vienne en 2007, par Pierre Audi à Paris la même année, et même celle des Huguenots par John Dew à Berlin, en 1991, où les protestants étaient transformés en Juifs de l’Allemagne de 1936. Il existe de même forcément une mise en scène où Butterfly meurt victime de la bombe.

[19] Encore une responsabilité allemande, pour certains, que la création de l’état d’Israël après la shoah.


Fukushima, qui fait parler les morts ?

Je me suis beaucoup interrogé sur la fonction que peut avoir aujourd’hui l’acte de représentation, de mise en scène de notre réel, que ce soit par le biais de la littérature, du cinéma, de la danse, du théâtre ou des arts graphiques. Par réel, je ne veux pas entendre une réalité ponctuelle, même s’il est impossible de ne rien lui emprunter, mais la seule réalité qui compte : celle qui articule, de toute éternité pensable, l’individu, le collectif et les divinités.

J’ai affirmé que le réel et sa représentation sont liés dans un jeu de modèle-obstacle où la représentation a toujours été investie du rôle de Cassandre. C’est-à-dire qu’elle pousse à leur terme des logiques de décomposition du rapport triangulaire que j’évoque ci-dessus. Elle va au bout des choses avec une clairvoyance hallucinée qui ne s’en laisse compter par aucun des leurres, des masques, des illusions stratégiques, qui obscurcissent notre capacité de savoir. En ce sens, la représentation a réellement une fonction apocalyptique, de révélation, et elle ne traite que d’affaires de désir, d’envie et de violence.

Pendant longtemps, la représentation a toujours pris soin, pour des raisons qui ne tiennent pas toutes à un authentique espoir humaniste, de ménager une porte de sortie aux crises dont elle poussait les feux. Elle a ainsi proposé des scénarios réconciliateurs, la plupart du temps provisoirement réconciliateurs, dont on pouvait se satisfaire un temps. Mais aujourd’hui, ce jeu semble avoir basculé dans  l’impossible, parce que le réel est devenu beaucoup plus anxiogène que tout ce que peut inventer la représentation. Aujourd’hui, l’homme s’interroge vraiment sur ses chances de survie, il visualise l’extinction de sa race, il comprend que sa présence dans l’univers n’est ni indispensable, ni garantie, et il n’arrive pas à penser des épilogues crédibles de régénération pacifique. Il est également probable que la démultiplication à l’infini des instances et des modes de représentation brouille singulièrement le message. Les lieux traditionnels du spéculaire cèdent du terrain, le miroir se concentre sur l’individu, et propose à son désir des images instables, changeantes, aussi vite obsolètes et renouvelées que l’exige, pour des raisons essentiellement économiques, la fixation en permanence de l’homme devant son miroir. La représentation, en quelque sorte, métastase à toute vitesse, et dans cette vitesse le temps et la mémoire s’effilochent comme des nuages filmés en accéléré. Il est enfin patent que les objets créés par l’homme ont pris, très largement, la place des dieux ou des autres, définissant de plus en plus l’individu mieux que ses filiations. La traçabilité de notre activité consumériste l’emporte désormais sur notre généalogie.

Le XXIème siècle est né dans deux œufs beaucoup plus jumeaux qu’on ne le veut avouer. Le premier est la mise en œuvre méthodique, scientifique, d’une violence exterminatrice dirigée par les nazis contre le peuple juif et, plus généralement, tous les « sous-hommes ». Cette violence a bouleversé la notion de victime, c’est-à-dire de victime innocente. En ce sens, elle a voulu habituer l’humanité à une nouvelle conception de la valeur de la vie, qui justifie la disparition des faibles et bat en brèche tous les enseignements du christianisme. Mais il faut d’un même pas bousculer l’effroyable ambiguïté du rapport entretenu avec cette nouvelle vision du monde, en rappelant que le nazisme a, d’une certaine manière, simplement poussé à l’extrême — dans le réel — une haine ancestrale contre le peuple juif, reconnu coupable de la mort du dieu chrétien comme de la possession des biens de la terre, diabolique par conséquent. Cette haine a été légitimée, sinon fondée, par les autorités religieuses et nombre de penseurs au travers des siècles. Et la violence nazie, qui gêne surtout parce que les actes ont été à la stricte mesure du discours, et sans fard, est, au bout du compte, la prétention à une violence absolue, définitive, censée ramener la paix universelle en éliminant l’ennemi universel. Je voudrais ici poser une seule question : en quoi eût-il fallu que le Christ survive ? Peut-on imaginer un monde où Pilate aurait relâché Jésus et crucifié Barrabas ? Beau sujet de scénario, que je me réserve de développer. Chacun comprend que, si le procès du Christ n’aboutissait pas au lynchage d’une victime innocente, mais à une forme de justice rendue contre la foule, la révélation religieuse serait impensable.

La deuxième violence est celle des Américains, qui jetèrent par deux fois le Japon dans l’épouvante atomique. À nouveau, il s’agit bien d’une violence censée mettre un terme à toutes les violences secondaires, puis à les décourager par la suite par la peur d’une capacité de représailles elles-mêmes définitives et tellement radicales qu’il ne pourrait exister d’épisode suivant. On le dit pudiquement autrement, en prétendant que cette violence détenue par un seul empêcherait qui que ce soit d’attaquer. La violence se veut toujours défensive. Mais rien, dans le monde humain, ne peut durablement rester l’apanage d’un seul : la prolifération nucléaire, le fameux équilibre de la terreur, n’ont pas non plus tenu leurs illusoires promesses et ont obligé à chercher ailleurs, sur des terrains limités, les possibilités de prolonger les affrontements classiques. Car la violence ne peut être un équilibre figé, elle ne s’équilibre que constamment, dans une surenchère permanente de la création de différence, d’inégalité, dont il faut varier les apparences, les plaisirs. Nous ne sommes pas sortis, quoi qu’en aient pensé et affirmé certains, de la pensée hégélienne. Remarquons que cette violence-là fut le fait de ceux que les Européens considèrent comme leurs sauveurs — quand bien même ces sauveurs rembourseraient « la dette envers La Fayette » qui leur permit, à eux, d’exister. Des gens dont la haute moralité, adossée à de super-pouvoirs techniques, humains et financiers, ne peut donc être mise en doute et, plus fondamentalement, des gens qui, par deux fois, ont délivré le monde de l’Allemagne. Que le débat sur la représentation prenne aujourd’hui l’aspect d’une lutte entre l’Eurotrash, expression américaine pour désigner le « théâtre à l’allemande » (das Regietheater) et une certaine forme de la représentation américaine d’un monde dont les États Unis ne sont pas viscéralement les enfants (l’Europe, faite des sangs du tragos et de la Passion), ne nous surprendra donc pas.

Le cataclysme qui vient de se produire au Japon va dans ce sens et achève, en quelque sorte, la genèse du siècle, de manière bien plus hurlante que les accidents nucléaires antérieurs. Il faut à nouveau poser la question tragique par excellence : au nom de quoi meurent les morts japonais, qui parle en leur nom et que veut-on qu’ils disent ? En d’autres termes : quelle mise en scène le monde va-t-il décider de s’offrir sur le dos de ces victimes innocentes ? Une analyse minutieuse des discours tenus sera passionnante, pour peu qu’elle ne serve pas d’abord à satisfaire le plaisir d’analyser. Il est encore trop tôt pour articuler, avec leur poids réel, les mots de ceux qui voient dans cette relation cataclysmique et récurrente des Japonais à l’atome le prolongement d’une punition inassouvie de Pearl Harbor, les mots de ceux qui honoreront un martyre digne, c’est-à-dire muet, les mots de ceux qui dénonceront la soumission au libéralisme, les mots de ceux qui ne s’intéressent qu’à leur situation nationale. Il est stupéfiant d’entendre, par exemple, un responsable japonais présenter ses excuses au reste de l’humanité, dont il ne voudrait pas qu’elle soit détournée de son programme nucléaire, seul selon lui à répondre au défi du réchauffement climatique, par la médiocre gestion nippone d’une énergie quasiment dérobée à l’Occident-vainqueur-divin et pour cela mal maîtrisée. Le nucléaire ainsi altéré, au Japon, pouvait-il être neutre, ne rien contenir d’autre que ce qu’il contient ailleurs dans le monde ? D’une certaine manière, tenter d’asservir cette énergie qui fut, là-bas, déjà liée à la mort d’une culture de la mort et de la gloire, n’était sans doute pas davantage possible que ne l’est une représentation wagnérienne en Israël. Le sacrifice des victimes et des sauveteurs à l’Économie Mondiale atteint ici un sommet dans l’horreur héroïque, dont Tchernobyl, déjà inscrit dans les mémoires officielles comme le simple résultat du communisme bricoleur, fauché et opaque menteur, et pas comme l’incertitude mortelle indénouable liée au nucléaire, ne s’est jamais approché.

L’indécence des morts exposés, la vision hallucinante de survivants fouillant les décombres au péril absolu de leur propre existence, celle de SDF refoulant les victimes de l’exode par peur d’une contamination, n’ont de comparable que l’indécence des industriels, politiques et spéculateurs laissant entendre que l’achat de leurs produits eût garanti une survie. Pourtant, les médias japonais institués, ceux qui participent du système, ne montrent pas les cadavres : seulement des gens souriants, calmes, que l’Occident dira stoïques en pensant : déconnectés du réel, entendons par là que jamais les Occidentaux ne réagiraient ainsi et ne pourront se reconnaître frères de cette représentation-là de l’humanité affrontant un pareil cataclysme. Pourtant, les déracinés qui commencent à pulluler et à réclamer une aide qui ne vient pas sont parqués, tels des lépreux, nourris par camions, pas entourés ni pris en charge. Ils sont exclus. En outre, ils étaient déjà exclus, les populations du Nord n’ayant jamais été considérées comme dignes d’autres  tâches que les basses. Les exclus signent la représentation d’un système par lui-même bien plus fortement que les inclus. Derrière l’ineffable politesse, l’infinie délicatesse, le très riche langage nippons se dissimule une violence des rapports sociaux qui devrait inciter à peser la compassion dont nous prétendons vouloir être capables.

Réalise-t-on bien que, pour des décennies ou plus, une partie du territoire de ce qui fut et voudra redevenir la troisième puissance économique mondiale mais qui fut, bien avant, une des plus vieilles civilisations humaines, va sans doute se retrouver zone interdite ? L’image rompt avec tout ce qui avait été prévu, mais pas avec ce qui, depuis longtemps, avait été cauchemardé par les artistes, de Rêves de Kurosawa aux mangas. Il est instructif, tant la culture manga a fécondé l’imaginaire récent, de distinguer dans cette forme de représentation les trois stades de la prédiction qui se sont succédés : le premier offrait des perspectives de reconstruction meilleure, le deuxième hésitait sur le futur possible, le troisième et dernier en date ne distingue plus ni méchants ni bons mais indifférencie tous les personnages dans des luttes absurdes et auxquelles plus rien ne peut désormais mettre un terme. Ce saccage généralisé, non seulement enrôle à son seul profit l’idée de progrès, mais assassine définitivement l’hypothèse d’une survie de l’esprit, sur laquelle se reposait la culture humaine, même dans les camps d’extermination.

L’économie japonaise, au demeurant, n’est pas en vérité, ou n’est plus, celle que croit l’homme de la rue européen. Elle est malade — de sa démographie vieillissante, de sa dette, de sa déflation — et elle décline depuis longtemps, au point que l’hypothèse de sa défaillance n’affecterait pas à ce point une économie mondiale elle-même en crise, totalement fragile, instable. Les responsables japonais le savent bien, qui plaident pour que le monde considère indispensable à sa propre survie le sauvetage de leur économie. Ils savent que, à cause de leur gestion de la crise nucléaire, ils viennent d’ajouter un choc au choc énergétique jusque là centré sur le pétrole, obligeant d’un coup les autres nations à envisager de nouveaux modèles de développement, à affronter le débat écologique et pacifiste, à théoriser autrement les questions de risque, de transparence de la décision, à nourrir la question d’une gouvernance mondiale des ressources et de la croissance, voire à trouver la réplique à une panique émergente liée « au nuage » qui va traverser la planète — si tant est qu’il n’y en ait qu’un. À fournir, en d’autres termes, une autre mise en scène référentielle, au pire des moments selon les comptables macro-économistes. Bien entendu, les autres nations tenteront par tous les moyens d’éviter ou limiter cette nouvelle donne.

Le théâtre, depuis longtemps aussi, a exploré cette piste fondamentalement apocalyptique. Nous en sommes à un moment historique où, au-delà de la vanité des discours bardés de certitudes et d’injonctions hostiles à toute remise en cause, il n’est pour le moment plus possible de penser, apparemment. Et donc de dire, de représenter, de parler « au nom de ». La traque aux images de victimes, aux horreurs esthétisées, à une compassion chiffrée, à la mort en direct, risque de servir pendant longtemps d’anesthésiant, et sera sans doute encouragée par ceux que cette tétanie arrange. Nul n’ose citer les fleurs de Edo, dont on parla pour poétiser les incendies allumés par le tremblement de terre de 1923, mais il est pour le moment interdit, sous des prétextes aussi ahurissants que le respect du deuil, d’interroger en profondeur les raisons et les finalités, autant que les moyens, de la présence humaine. On touche là à trop d’intérêts intriqués, à trop de compromis avec le réel, à trop de mensonges auxquels chacun a collaboré.

Le comble a été atteint par une responsable renvoyant la délivrance de son opinion sur le nucléaire au moment où les Japonais auront retrouvé quelque chose comme leur place naturelle dans l’économie mondiale, ou simplement dans la photo de famille, auront cessé d’être plaie ouverte. Non que le deuil soit irrespectable : mais il n’a jamais été aussi silencieux que l’on voudrait nous le faire croire. Le degré supérieur de visibilité de la catastrophe japonaise ne la rend pas fondamentalement étanche aux débats qui, légitimement, durent ou doivent être immédiatement ouverts sur l’amiante, les OGM, les adjuvants pervers, les prises de risques non maîtrisées, certains médicaments — les exemples sont légion. Si l’on en juge à la discrétion toujours observée sur Tchernobyl, cette parole attendra encore longtemps.

Refuser de parler au nom des morts tant que les morts occupent encore le terrain des vivants n’est pas une mince affaire. De quoi les morts sont-ils morts ? J’ignore au fond si le Japon a si fondamentalement changé. Mais son rapport à l’Occident n’est plus le même, quand bien même l’étranger sera surpris de constater que l’ouverture, l’internationalisation — et par exemple la simple pratique de l’anglais — sont une mince façade : vérité incompréhensible chez qui a le sentiment de vivre entouré d’une technologie et de marques nippones, berceaux du futur. En endossant, au nom de leur peuple, le rôle de victimes sacrificielles consentantes et en partie responsables de leur sacrifice, certains responsables japonais jouent le rôle que l’on attend d’eux : ils œuvrent à une réconciliation de l’humanité avec le Baal nucléaire. Je ne sais s’ils assurent là une sorte de service minimum partiellement dicté par la politesse confucéenne, leur permettant de fournir les gages attendus de leur mondialisation et, sur un autre plan, de rester entre eux pour un service funèbre national où les morts saisiront les vifs, à quoi nous ne pouvons rien comprendre : qui considère en Occident la terre comme une mère très respectée mais, pour citer Claudel, malheureusement épileptique ? Il n’est pas du tout acquis cependant que les populations suivent jusqu’au bout leurs leaders, ne serait-ce que parce qu’un premier ministre et un lobbying rouage essentiel de la politique japonaise ne sont pas un empereur divin. Et par ailleurs, à l’épilepsie de la terre, s’est ajouté un ingrédient purement humain administrant la preuve, bien plus visible que des solvants cancérigènes, le degré de pollution de l’air ou que le trou dans la couche d’ozone, que nous jouons en permanence avec le crédit temps qui nous fut accordé. Il faudrait éviter que la certitude de la mort ne débouche, comme après la capitulation de l’Empire, et comme dans d’autres périodes de la culture nippone, sur une vague de suicides qui ne nous inciteraient qu’à marginaliser, comme étranger à notre rationalité, un peuple qui a plutôt besoin que son apocalypse personnelle évite à tous le même destin et ne soit pas un simple accident de parcours, une crevaison dans le peloton en route vers la ligne d’arrivée, la perte obligatoire de quelques lemmings au profit de l’espèce. Nul ne peut prédire le confinement qui sera nécessaire, ni les conséquences médicales, génétiques, qui affecteront cette population et sa terre, sinon même la terre qui ignore les frontières humaines.

Le débat sur les mots choisis, incident, accident, catastrophe, comme sur le niveau admissible de dangerosité des évènements sur une échelle abstraite, donne lieu en attendant à des contorsions insupportables, dont il faut en outre espérer que les terroristes ne nous réveilleront pas brutalement, demain ou dans dix ans, eux qui n’ont, des victimes et de la violence, du temps et du futur, pas la même conception théorique que la vieille nôtre, si élégante, si peu consciente de l’identité absolue de tous les phénomènes violents. La compassion, même aussi industrialisée qu’elle est devenue et bien que devenue très volage — à quand le prochain épicentre de la mobilisation universelle ? — est chose bonne, tant qu’elle ne détourne pas de la question de fond : comment est-ce arrivé ? La réponse, on s’en doute, ne tient pas à un court-circuit. Ni à la fatalité. Fukushima n’est pas une catastrophe naturelle, contrairement au discours de représentation que teste déjà le lobby nucléaire, pressé de démontrer que l’accident, ailleurs que là, eût été ou serait désormais maîtrisable, même au prix de dégâts collatéraux limités, et par là-même que la maîtrise des noyaux atomiques prouverait notre maîtrise sur la nature dans ses manifestations les plus violentes et les plus imprévisibles.

Nous entrons là, sans référence aucune — le prix payé par les Russes à Tchernobyl ne peut servir d’étalon — dans un avenir totalement hypothétique. Que se passera-t-il si aucun des bricolages tentés n’opère ? Que tenter d’autre ? Que se passera-t-il si l’irradiation gagne Tokyo au point que la ville devienne cité fermée, interdite, ou simplement pathogène pour des générations ? Nous n’en sommes pas là, nul ne peut dire que nous y viendrons, mais voici que, pour la première fois peut-être, les responsables du réel se voient sommés d’endosser les prédictions de Cassandre. Cassandre, depuis longtemps, a envisagé que les Japonais seraient capables d’organiser une survie coupée du monde, sur un territoire ravagé par une pestilence moderne, et d’inventer un rapport inédit à la vie et à la mort. Cette image, rejetée jusqu’ici comme relevant de la science-fiction et d’une certaine esthétique, est brutalement devenue un fait incarné — quand bien même il manque encore au puzzle quelques morceaux.

Il nous est une fois de plus proposé de réfléchir, non pas à des aménagements ponctuels de notre jeu de cache-cache avec notre réalité ontologique, mais à nos vraies racines violentes et désirantes. En sommes-nous vraiment capables ? Montaigne, que plus personne ne lit comme un auteur éternel, nous a appris que nous n’avons aucun contact possible avec notre Être, seulement avec un devenir permanent qui, de temps à autres, sédimente ou précipite, cristallise. Le seul devenir offert avec certitude est, malheureusement pour notre orgueil, celui de la mort : alles was ist, endet. Nous nous divertissons, ajoutait-il, parce que nous allons mourir. Si dans ce jeu nous ne savons rencontrer l’Autre dans toute son altérité, si nous ne voulons que le peindre à nos propres couleurs, nous ne nous rencontrerons jamais vraiment nous-mêmes. D’une certaine manière, aujourd’hui, l’acte de représentation pourrait, devrait, basculer dans l’énigmatique, une fiction dont les codages visibles ne nous rappelleraient rien. Quelque chose comme une hypothèse de futur dont plusieurs étapes nous seraient inconnues, nous demeureraient imprévisibles, et qui pourtant serait nôtre, nous obligeant à chercher, au-delà des apparences et de nos faibles logiques, une origine plus qu’une ressemblance. Pour que les mots de notre patrimoine soient comme prononcés dans un avenir incalculable et nous parviennent désormais de là, pour que nos images de reconstitution ou de transposition cessent de nous laisser imaginer que nous maîtrisons tout de notre passé et de notre avenir, tant nous serions devenus meilleurs ou si malins que nous échapperions à tout.

Bonjour !

Sur ce blog, il sera beaucoup question d’opéra, de Wagner bien sûr mais pas seulement, des questions de représentation du réel, de mise en scène, de dramaturgie, d’image.

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Bonnes lectures.