Enjeux du bicentenaire de la naissance de Wagner

Mon nouveau livre sur Wagner, publié aux Éditions L’Harmattan, s’intitule : Richard Wagner, 1813-2013. Quelle Allemagne désirons-nous ? Pourquoi ce sous-titre ?

C’est la recherche centrale du livre. Je pense que, depuis Wagner, tous les commentateurs et interprètes de ses écrits et de ses œuvres posent en réalité la question d’un rapport à l’Allemagne. Le leur, celui qu’ils prêtent à Wagner. Que cette Allemagne est en même temps un modèle et un obstacle. C’est une question essentielle, en fait, depuis l’aube du dix-neuvième siècle. Elle structure les transferts culturels franco-allemands, elle façonne l’histoire européenne, et par conséquent l’histoire mondiale, depuis cette date. Nous vivons toujours sur cet héritage, au moins par les lectures que nous essayons d’en faire aujourd’hui, et dont le théâtre porte témoignage.

 

Le théâtre wagnérien semble un vrai nid à scandales.

Effectivement. Je voudrais d’abord observer, en marge, que nul n’adresse aux interprètes musicaux, et notamment aux chefs d’orchestre, le type de reproche que l’on adresse, et de plus en plus, aux metteurs en scène : fous, grossiers, incompétents, délirants, pervers… Une seule exception, sans doute : Pierre Boulez, rendu responsable au moins autant que Patrice Chéreau de la « mauvaise farce » qu’a constitué, aux yeux de certains, le Ring de 1976. Sinon, la tendance générale est de considérer que les interprètes sont les otages ou les esclaves des metteurs en scène, avec la bénédiction intéressée des directeurs avides de « coups » et tout aussi prompts à s’associer au lynchage du contrevenant. Pourquoi ? C’est très curieux. La plupart des commentaires que l’on peut lire et entendre sur la musique se réfèrent à des données qui n’ont rien à voir avec la musique, mais qui sont assénées comme si elles étaient objectives : grandeur, héroïsme, puissance, souffle, poésie, majesté, recueillement… Tout se passe comme si la musique était investie d’une vérité que ne possèdent pas les livrets et qui devrait réconcilier tout le monde. Après tout, et Wagner ne fait pas exception, tous les livrets d’opéra brassent des thèmes infâmes : des histoires de meurtre, de perversion, d’infidélité, d’interdits transgressés, de douleurs. On s’interroge peu sur les solutions de réconciliation proposées, sur les mécanismes de retour à la norme — au premier rang desquels les jeux de victime émissaire. Dans le cas de Wagner, on se contente de quelques slogans censés tout expliquer et, surtout, réduire le débat à un non-débat : la rédemption, le renoncement. Deux ou trois mots comme ceux-là, chargés de sous-entendus virtuels, qui épargnent que l’on creuse vraiment leur importance, leur sens réel, leur histoire. Voire leur simple existence. On préfère donc communier à la musique, mais le problème de la musique wagnérienne est qu’elle prétend parler. Elle est constituée de thèmes qui, tous, portent un nom. Et ces noms indiquent une idéologie, au moins autant qu’une filiation, une généalogie, un système. Au-delà, il est bien évident que diriger Parsifal en cinq heures, comme Toscanini, implique une autre théâtralité, une autre idée de la violence, du religieux, du sensuel, notions très peu musicologiques et très peu aptes à éclairer le concept de fidélité à l’œuvre, que celle d’un Boulez. Autre exemple : si l’on veut bien observer que le thème musical de l’anneau maudit donne naissance à celui du château des dieux, le Walhall, on a un choix idéologique et dramaturgique à faire entre la direction d’un Knappertsbusch, que cette filiation n’embarrassait pas tant il croyait à la grandeur wotanienne, et celle d’un Boulez, plus torturé à ce sujet. Mais avant tout, on a à être clair soi-même sur ce qu’on pense des dieux du Ring.

Peut-on prétendre que la musique de Wagner est antisémite ?

Depuis Wagner lui-même, l’exégèse wagnérienne s’acharne à démontrer l’unité et la cohérence de la pensée wagnérienne. Mais dès que l’on assène cette idée, on veut en retirer les textes théoriques, les correspondances, les déclarations diverses et multiples, pourtant pieusement consignées. Et si l’on est encore gêné par telle ou telle phrase des livrets, on se rabat sur la musique comme si elle ne disait rien d’explicite. En réalité, si l’on se détache des dénominations des motifs sur lesquelles s’est bâtie l’exégèse — dénominations qui, pour la plupart, ne sont pas de Wagner, ou contraires à celles de Wagner, ou platement descriptives donc soi-disant innocentes — on peut montrer, et je le fais, que, musicalement aussi, Wagner rend le judaïsme responsable de la décadence, du vouloir-vivre, du désir envieux, de la violence.

Pour le reste, l’antisémitisme de Wagner ne peut être contesté et il est ridicule de le minorer comme s’il existait des degrés acceptables d’antisémitisme, de racisme. En tout cas, c’est une question de choix personnel, libre à chacun de s’absoudre. On ne peut pas prendre prétexte de la cohorte de Juifs qui furent les collaborateurs directs de Wagner et l’admirèrent en toute connaissance de ses opinions. Après tout, Hermann Levi eut beau, en dépit des basses manœuvres de Wagner, demeurer au pupitre de Parsifal, il manque un nom sur l’affiche de la création, et c’est le sien. De même, dire qu’il existait de l’antisémitisme chez Marx, chez les socialistes français, chez de nombreux penseurs, et que par conséquent celui de Wagner s’inscrivait dans l’air du temps, n’empêche pas qu’il existait aussi à l’époque des gens qui ne professaient pas de telles opinions — et on ne fait là qu’esquisser une histoire des idéologies permettant d’expliquer comment, et pourquoi, certaines factions finirent par prendre le pouvoir et appliquer, ce à quoi peut-être personne ne s’attendait, leur programme à la lettre. Il y a là de quoi réfléchir à notre époque… Enfin, l’antisémitisme a beau exister depuis des siècles, est-ce une raison de s’en accommoder, de le considérer comme prescrit d’avance ? Bien sûr, les wagnériens ne veulent pas être traités de nazis, ni d’antisémites. Bien sûr, on préfèrerait que Wagner n’ait pas écrit ou dit ce qu’il a écrit ou dit. Mais prétendre que les livrets et les partitions ne contiennent pas un mot, pas une note de travers, c’est tomber dans la naïveté.

L’innocence du wagnérien

Certes, Wagner n’a jamais mis dans la bouche de l’un de ses personnages des phrases comme « brûlons tous les Juifs ». S’il faut placer là le curseur, considérer l’allusif comme négligeable, alors nous sommes vraiment loin d’un wagnérisme serein et lucide et un certain théâtre de la dénonciation a encore du travail. Mais je comprends cette nostalgie d’une sorte d’âge innocent. Après tout, lorsque je suis tombé dans la marmite wagnérienne, j’avais huit ans, j’ai entendu la Marche funèbre de la Götterdämmerung, et je n’ai pas pensé que j’écoutais une musique nazie, ni antisémite. Je ne savais d’ailleurs rien de tout cela. J’ai fondu physiquement, c’est tout, et je ne vois pas quel compositeur ne rêverait pas d’une telle pâmoison chez ses auditeurs (enfin, si, j’en vois). Après, j’ai découvert que, derrière cette musique, il y avait des histoires, des mots. À l’âge que j’avais, tout cela s’est confondu avec mes romans d’aventure, mes contes de fées, Walt Disney, mes bandes dessinées. Plus tard encore, j’ai appris que, derrière ces histoires et ces mots s’agitaient des fantômes. Et je suis allé voir. D’une certaine manière, plus la chair se faisait verbe, plus je perdais de l’innocence. Je ne me suis jamais senti coupable d’aimer cette musique, je n’ai pas pour autant voulu l’aimer sans savoir. Les débats autour des aspects sulfureux de Wagner m’ont, très tôt, paru suspects, trop pressés de condamner ou d’absoudre, pour des raisons toujours simplistes. J’ai, très tôt aussi, commencé à rêver mes propres images, mon théâtre, tant les représentations auxquelles j’ai assisté m’ont paru bêtes, fausses, triviales dans leur platitude. Et tout s’est enchaîné. Mais aujourd’hui encore, il m’arrive d’écouter pour le plaisir d’écouter, en oubliant tout ce que je sais, pour le plaisir de sonorités orchestrales et vocales. Quand on aime le bœuf, on ne pense pas toujours à la manière dont fonctionnent les abattoirs, et je ne pense pas que les amateurs de steaks aimeraient que l’on mette dans leur assiette des images d’animaux abattus.

Je suppose que certains spectateurs ressentent les metteurs en scène comme des sortes d’empêcheurs de manger en paix, et ne veulent pas savoir comment meurt ce qu’ils mangent. Ce n’est pourtant pas la même chose : en consommant du Wagner, je ne consomme pas quelque chose qui aurait été massacré, et au massacre de quoi, par mon appétit, je collaborerais : je consomme quelque chose au nom de quoi on a tué autant qu’aimé, et le choix doit être clair entre ces deux légitimités. Ce n’est pas un choix binaire, qui dirait « sale nazi » ou, au contraire, « pauvre innocent ». C’est un choix existentiel. Savoir distinguer le bien du mal est sans doute effroyable, mais nul ne peut penser Wagner en termes de « tout bien » ou « tout mal », nul non plus ne peut dire que le mal, ce sont les autres. Le nazisme est un côté obscur de la force wagnérienne, de la force allemande et, au-delà, de la force humaine, mais il est d’autres côtés obscurs que le nazisme dans le monde, qui, pour ne pas se réclamer de Wagner, n’en sont pas moins transposables dans l’univers tel qu’il le décrit, tel qu’il l’offre jusqu’au dernier instant au choix de ses personnages. Par « personnages », je ne vise pas uniquement ceux qui meurent, mais plutôt ceux qui survivent et auxquels il est donné de tirer des leçons de l’aventure. Or, si les parcours vers la mort des héros sont clairs, la récupération, la perception et l’interprétation de ces trépas par les survivants sont toujours ambiguës. D’une certaine manière, je pressens que, lorsqu’on se réfugie dans la stricte jouissance musicale, on compatit au destin des héros victimes sans trop se demander de quoi, de qui, ils sont victimes, ni réaliser que leur disparition ne signifie absolument pas la disparition des conflits qui les ont envoyés à la mort. C’est une compassion instinctive, enfantine, innocente, pour ceux qui souffrent. Mais ce n’est pas suffisant, sauf à ce qu’on se satisfasse de l’existence des raisons à cette douleur parce qu’elles généreraient notre jouissance innocente…

On me pose souvent la question : alors, pour vous, Wagner était nazi ?

Pardonnez-moi de dire que cette façon de poser la question est sotte. La question n’est pas de dire si Wagner était nazi, tout le monde sait bien qu’il était mort avant la prise de pouvoir par Hitler. La question est que Hitler était wagnérien, et pas illégitimement. Le nazisme, ce n’est pas dix ou quinze ans d’histoire, sans antécédents et sans postérité. Les thèses nazies se sont développées sur une histoire, tout à la fois des idées et des évènements, où Wagner tient une place de choix. Wagner et ses héritiers légitimes. La collusion de sa veuve avec le premier Reich, de son gendre avec les revanchards impérialistes d’après 1918, de sa belle-fille avec Hitler bien avant le putsch manqué de 1924, ne sont pas des détournements mais une filiation tout à fait défendable. Au demeurant, la question du nazisme ne se poserait pas non plus comme elle se pose s’il n’y avait pas eu Auschwitz. Il serait en tout cas ridicule de dire que nous sommes les vrais héritiers de Wagner et que tous ceux qui nous ont précédés faisaient fausse route. Nous ne valons pas mieux. Et, jusqu’à présent, Bayreuth qui est au wagnérisme ce que Saint Pierre de Rome est à l’Église catholique, n’a pas fait la preuve d’une transparence absolue sur ce point, tout au contraire, et en dépit des faux-semblants au rang desquels je mets la récente production de Parsifal signée par Stefan Herheim.

Tout de même, toutes ces mises en scène où l’on voit des nazis…

Je me fiche bien des manteaux noirs et des croix gammées. Ce qui est frappant, dans le nazisme, c’est sa volonté de faire passer l’amour du prochain pour une tare, une invention d’esclaves, et de légitimer la violence comme l’unique moteur de l’histoire. Les nazis ne sont pas les seuls sur ce terrain. Le problème est en fait assez compliqué, mais pas au point qu’on abandonne. La quête essentielle de Wagner, y compris dans le Ring, est une quête chrétienne que l’on peut résumer d’une phrase empruntée à René Girard : comment faire du sacré sans sacrifier, sous-entendu des victimes émissaires, par nature innocentes et au côté desquelles, par nature, se tient le Christ. Que le Christ ait été détourné par l’Église est une autre affaire, et d’ailleurs Wagner était anti-papiste. Il n’empêche que, dans cette économie de la déchéance humaine et de son rachat, Wagner sait et ne sait pas quoi faire des Juifs. Il les place au cœur du désespoir de vivre, au cœur de toutes nos illusions, mais il ne sait pas les racheter. Après 1945, les Allemands se sont trouvés dans l’obligation de s’interroger sur ce qu’ils avaient fait de leur culture, notamment de leur musique devenue LA musique. Ils ont été priés d’avouer sans fin leur corruption et de se dénoncer en scène. En même temps, on exigeait d’eux qu’ils nous facilitent à nouveau notre propre accès à cette culture, comme s’ils l’avaient détournée en cachette de nous. Incroyablement, de très nombreux visiteurs de Bayreuth n’ont rien compris ou rien voulu comprendre de ce qui se jouait sur la colline dès 1920, alors que la collusion avec la droite extrême était chaque jour plus manifeste. On a préféré incriminer des individus, sans poser avec Thomas Mann la question de Wagner et de notre propre rapport au wagnérisme, à l’Allemagne. Aujourd’hui, ce déballage suffoque les spectateurs, parce qu’il les empêche de jouir tranquillement et inconsciemment et aussi parce que la réflexion intellectuelle commune sur ce qu’est fondamentalement le nazisme n’est pas très intelligente et, du point de vue des images, très répétitive.

Ces transpositions destinées à actualiser Wagner ne brouillent-elles pas son universalité ?

On joue sur les mots. Curieusement, Wagner dut affronter la même question lorsqu’il présenta le projet du Vaisseau Fantôme. Ses amis du mouvement Jeune Allemagne furent très circonspects devant un sujet de fantômes dont ils ne comprenaient pas comment, par ce biais, on pourrait procéder à une lecture historique et proposer une révolution. Wagner a par la suite inscrit l’action de ses drames dans des contextes historiques qu’il a tout à la fois besogneusement étudiés et parfaitement recomposés selon les buts de sa démonstration. L’Allemagne de la Wartburg est aussi fausse historiquement que celle de Henri l’Oiseleur ou celle des Maîtres Chanteurs, les esquisses sur Manfred ou Frédéric Barberousse ne valent guère mieux. Enfin, on le sait, avant de rédiger sa Tétralogie, Wagner a multiplié les recherches « scientifiques » pour asseoir l’existence de Siegfried dans un contexte. Il a nettoyé ses livrets par la suite, afin de ne pas être embarrassé par l’anecdotique, mais il n’empêche que son but était bien de donner à l’Allemagne une leçon d’Allemagne, et si l’on veut être fidèle à ses intentions, il convient de respecter celle-ci avant toutes les autres, d’autant qu’il estimait que cette leçon vaudrait pour toutes les autres nations disposées à reconnaître en elles une part de germanité.

Il n’empêche que les mondes décrits ne sont pas des mondes abstraits. Ils fonctionnent selon des codes, des lois, des hiérarchies, des interdits, des stratégies, qui effectivement sont universelles. Il est plus important de lire l’amour de Tristan et Isolde, leur désir, comme une bombe menaçant de souffler l’édifice de la chevalerie, que comme une malheureuse histoire de sorcellerie — le philtre est un simple alibi — ou de se battre pour connaître le type de bateau utilisable : je ne suis d’ailleurs pas certain qu’on naviguait en drakkar au temps de Marke, ni que le temple roman du Graal doive ressembler à ce point à la cathédrale de Sienne qui lui servit de modèle. Le problème est que ces codes, ces lois, on ne les met pas vraiment en scène dans toute leur violence et leur complexité, parce que dans des mondes qui n’existent pas il n’y a pas d’accessoires, de costumes et de lieux dont la fonction soit identifiable. Wieland Wagner, contrairement à ce qu’on dit, n’a pas inventé des espaces vides, il a vidé les espaces de tout ce qui s’y trouvait et qui gênait la mémoire, parce que ce grenier était celui de ses prédécesseurs. L’expression allemande pour décrire son travail s’apparente d’ailleurs à celle utilisée pour dire « vide-grenier ». Ce n’est pas du tout une universalisation du plateau, c’est juste que, devant une page à ce point effacée, chacun pouvait imaginer ce qu’il voulait, se souvenir de ce qu’il voulait. Mais les décors d’antan avaient conquis le rang d’universels, puisqu’on les voyait à l’identique partout.

C’est en fait notre lecture de l’histoire qui est ici en cause, et cela va bien au-delà du wagnérisme et du nazisme. Par exemple, le wagnérisme originel pose aussi la question de notre relation à l’état de nature, celle de l’organisation des sociétés, celle de leur modèle économique — tous sujets sur lesquels Wagner s’est abondamment exprimé, parfois de façon contradictoire. Il n’empêche qu’une partie de cet héritage pouvait être légitimement réclamée par « la gauche », et ce dès les années 20. Mais « la gauche » a abandonné Wagner à « la droite », sans doute parce que le wagnérisme n’apparaissait plus à personne comme une œuvre de l’avenir, seulement comme un pan de répertoire sans la moindre importance idéologique. Aujourd’hui, on accuse « le théâtre », et c’est désormais un débat qui oppose un certain théâtre européen, dit Regietheater, à un certain théâtre américain qui, pour désigner son concurrent, emploie, et c’est tout dire, l’expression Eurotrash. Mais quoi qu’en pensent les Américains, qui ne l’ont pas couvé en eux pendant des siècles, le théâtre européen est notre frère : il porte les mêmes stigmates que nous. Il n’est pas une divinité pure dont des metteurs en scène « néo-bolcheviques » ou simplement dérangés seraient les prêtres hérétiques.

Qu’est-ce qui est universel chez Wagner ?

Il est stupéfiant que l’exégèse wagnérienne courante passe systématiquement à côté de la quête chrétienne de Wagner, comme si un tel sujet empêchait l’universalité du propos ou n’était que bric-à-brac d’opéra. Pourtant, et contrairement à ce qu’on lit partout, le problème wagnérien n’est pas celui de l’avènement d’un homme laïc, mais d’une refondation de la relation triangulaire entre l’homme individuel, l’homme collectif et Dieu. C’est un questionnement qu’il faut replacer dans la perspective de l’union entre la tragédie grecque antique et la Passion du Christ, qui sont en fait les deux piliers de la civilisation européenne — mais pas américaine. Si l’on ne comprend pas cela, si l’on n’admet pas que l’esquisse Jésus de Nazareth contient l’essence du wagnérisme, on ne comprend rien à Wagner et on ne peut pas expliquer le wagnérisme sous ses différents aspects historiques. Il faut aussi admettre que lorsqu’on emploie de tels mots, compassion, chrétien, amour du prochain, le consensus sur leur signification et leurs implications n’est que de surface. En tout cas Nietzsche fait, et nous fait faire, fausse route quand il accuse le Wagner de Parsifal d’être « tombé au pied de la croix » : il y a toujours été. Ce n’est pas une mince victoire de Rosenberg et Hitler d’avoir contribué à éliminer de la réflexion humaine le paramètre chrétien ou plus généralement religieux.

Comment poser la question de la fidélité aux intentions du compositeur ?

Je sens bien que la question s’adresse au metteur en scène bien plus qu’au chef d’orchestre, parce que personne ne veut imaginer que la musique est un texte idéologique et que, par conséquent, le travail d’un chef est aussi celui d’un exégète. De ce point de vue, pas plus qu’il n’existe d’images neutres, c’est-à-dire si conventionnelles qu’on pourrait croire qu’elles ne véhiculent aucun message, il n’existe de direction musicale « purement musicale », parce qu’il n’y a pas de musique pure chez Wagner.

Où trouve-t-on ces fameuses intentions ? Pas dans le théâtre initié par Wagner, dont on sait, s’agissant du Ring et en partie de Parsifal, que le résultat n’était pas satisfaisant aux yeux du compositeur. Le plus ahurissant, c’est comment, sur ces erreurs et insatisfactions, Cosima a bâti le dogme intangible de la fidélité à la volonté de son mari, fondant du même coup sa légitimité personnelle et celle de Bayreuth comme Vatican du wagnérisme — ce qui n’était pas gagné d’avance. Dans les écrits théoriques, les correspondances ? Alors il faut aussi intégrer les idéologies qui y sont développées. Dans les partitions, c’est-à-dire, pour le wagnérien moyen, dans le nom des motifs musicaux ? Oui, si l’on est vraiment certain que ces noms renvoient à l’idéologie qu’on espère. Dans le texte des livrets ? Oui, si on sait les lire, si on les lit entièrement et pas comme un résumé événementiel qui tiendrait en cinq lignes mais que, par teutonisme, Wagner développe jusqu’à alimenter quatre heures ou plus de spectacle.

Dans les didascalies ? Les didascalies renvoient d’abord à des images, dont le degré de perfection, je viens de le dire, fut contesté par Wagner. Ces images ont en quelque sorte figé, coagulé en une trentaine d’années, jusqu’à signifier le wagnérisme aussi bien sur la scène de Bayreuth devant les nazis que sur celle du Metropolitan Opera de New York au même moment. Qui peut jurer que les publics de ces deux théâtres y lisaient les mêmes sous-entendus ? Comment alors expliquer que ces images aient été dénazifiées au Festspielhaus, mais pas sur les autres scènes ? C’est une question extrêmement intéressante sur la valeur de l’image, sur sa confiscation, et elle explique en partie la situation conflictuelle actuelle. Elle n’est pas simple. Par exemple, les expériences dites de la Nouvelle Objectivité, auxquelles on rattache les réalisations de la Kroll Oper berlinoise et, pêle-mêle, Appia et Wieland Wagner, furent rapidement interdites en Allemagne comme « enjuivées » et « bolcheviques », en d’autres termes « dégénérées », au point que le premier Ring signé Tietjen et Preetorius à Bayreuth — en 1933, année fatidique — dut être rapidement remis aux normes. Mais elles ne furent pas davantage importées sur d’autres plateaux, et notamment pas sur ceux du monde « resté libre », pour des raisons sur lesquelles on n’a pas trop insisté. Quand on lit les critiques de l’américain Newmann sur ces tendances esthétiques, on se pince pour réaliser au prix de quelles contorsions il a fini par soutenir Wieland Wagner.

Tout cela pour dire que les didascalies, indépendamment de celles qui indiquent des entrées et des sorties et dont le strict respect n’apporte rien, fixent surtout des lieux et des accessoires dont le sens émotionnel et référentiel reste flottant et ne peut prétendre au statut de vérité. Elles fixent la manière dont, pour de multiples raisons, Wagner pensait que son Gesamtkunstwerk serait apprécié et compris à sa juste valeur, c’est-à-dire, précisément, au-delà des images et de cette faible technologie dont Nietzsche s’épouvanta. Parce qu’il est une donnée qu’il convient de rappeler : Wagner ne souhaitait pas que la représentation de ses œuvres soit confondue avec le tout-venant lyrique, où il rangeait tous ses collègues. Avant même de se battre sur l’imagerie, il conviendrait alors d’exiger des conditions particulières de spectacle, dans tous les théâtres, dès que l’on joue du Wagner. Et, là, si on ne retombe pas sur de l’idéologie…

J’ajouterai qu’il existe des didascalies sur lesquelles il convient de réfléchir très sérieusement avant de les exécuter comme si elles allaient de soi. Le fait, par exemple, que Parsifal est censé baptiser Kundry en cachette de Gurnemanz. Les raisons profondes de la mort des héros. La transfiguration de Senta et du Hollandais, obligatoire car prévue, même dans la version originelle de la partition — sans le motif dit de la rédemption, qui est en fait celui de la promesse reçue, ce qui n’est pas tout à fait la même chose : or cette Ur-Fassung a été très vite considérée comme une version « laïque » de l’œuvre, au final de laquelle Dieu n’interviendrait pas, si tant est que Dieu soit celui qui rachète et non celui qui prend acte du sacrifice, c’est-à-dire pas forcément « le justifie », mais « console ceux que le monde humain a contraints à l’accomplir ». Et, par « monde humain », il faut entendre « monde d’envie et de convoitise matérielle, monde de rivalités », autant de données dont les textes théoriques feront porter la responsabilité aux Juifs. Décidément, dès que l’on s’écarte d’un plus petit dénominateur commun particulièrement insipide, on ouvre la boîte de Pandore : et pourtant, sans cela, on ne comprendra pas pourquoi Wagner et le wagnérisme ont tant suscité de haines et d’enthousiasmes, ni pourquoi ils ont pu être liés à ce point, viscéralement, à l’histoire européenne.

Des didascalies musicales

Puisqu’on veut tant que les metteurs en scène soient fidèles à la musique, je vais poser quelques questions — auxquelles je réponds dans le livre. Qui montrera un jour pourquoi, au moment où Siegmund retire Nothung du frêne, au moment où Wotan quitte Brünnhilde, et à d’autres moments encore, on entend le thème dit du renoncement à l’amour d’abord employé pour permettre à Alberich de prendre l’or ? Qui montrera que le nain, contrairement à ce que prétend le système wotanien, ne vole pas l’or mais le paie tout comme Wotan paie d’un œil l’accès à sa lance ? Qui liera visiblement le motif d’Herzeleide à celui des Filles-Fleurs ? Qui montrera que le Walhall vient de l’anneau ? Qui montrera le lien entre les « questions interdites » de Lohengrin et « le Jour » de Tristan ? Qui liera l’accord sacro-saint de Tristan à des thèmes d’asservissement et de douleur renvoyant à la présence sémite dans le monde ? Bien sûr, il n’y a pas de Juifs dans Tristan : mais il y a des principes vitaux que Wagner assimile, partout, aux Juifs. Qui montrera, sans se faire écorcher vif, que Wotan ne renonce jamais ? Que Titurel a détourné la grâce et que la cérémonie conduite par Parsifal ne peut pas être une restauration de la cérémonie titurélienne ? Qui montrera que le premier thème entendu dans Tannhäuser ne peut pas être attribué aux pèlerins mais renvoie à d’autres que l’on pourrait rassembler sous l’étiquette « l’Allemagne, nation sainte » ? On a souvent reproché à Wieland Wagner de n’avoir pas radicalement nettoyé les fosses d’orchestre comme il avait nettoyé les plateaux. Je plaide pour l’émergence, à côté du Regietheater, d’une Regiemusik. On aura des surprises.

Qui sont les vrais héritiers de Wagner ?

Sans hésiter, les metteurs en scène, parce que c’est à eux qu’il appartient de montrer ou cacher, de décider de ce qui doit être dit et comment. Il y a de ce point de vue autant de contenu chez Otto Schenk que chez Chéreau. Wagner a toujours été très clair dans ses textes théoriques : c’est la représentation qui est le lieu de la validation. Il ne fait pas de référence à une quelconque « œuvre en soi », qui ne serait que l’union de mots et de notes et existerait sous forme de partition. Sinon, il n’aurait pas créé Bayreuth ni porté une attention prioritaire à la mise en scène. Qu’il ait souhaité parvenir à une mise en scène éternellement valable est une autre affaire, à laquelle la dogmatisation de Cosima n’est pas la bonne réponse. N’oublions pas que, tel quel, avec toutes ses imperfections, le théâtre wagnérien était révolutionnaire, pas vraiment par ses images et sa machinerie, beaucoup plus par la place qu’il réservait à l’auditeur-spectateur, place qui justifia en partie l’invention de la fosse couverte de Bayreuth. Il fallait se battre pour imposer cette ambition. Pour le reste, Wagner est porteur de nos angoisses, celles liées à l’apocalypse. L’apocalypse, ce n’est pas la fin du monde dans un ultime cataclysme envoyé par Dieu pour punir l’humanité. C’est l’exaspération de la violence humaine ET, en même temps, la révélation de la parole christique sur la violence faite aux victimes innocentes. D’une certaine manière, ce sont là les deux leviers sur lesquels joue Wagner dans ses livrets et ses partitions. S’il y a une action, au théâtre wagnérien, c’est cette double action là, en permanence enrichie par le commentaire, dialogué et mis en musique, de la remémoration des enchaînements de cause à effet. Qui tient le pouvoir sur le récit, la mémoire, le temps, tient les clefs du salut ou celles de la puissance. Le récit remémoratif est, chez Wagner, le champ clos des affrontements les plus violents et des révélations les plus foudroyantes. L’ironie de Nietzsche et de pas mal d’autres à ce sujet est de vue étroite.

Qu’attendre des festivités de 2013, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Wagner ?

De la dramaturgie, de l’invention, mais pas de gadgets. De la transparence dans la gestion de la grande affaire wagnérienne qui est, dans son théâtre comme dans sa vie, la mémoire. Un minimum de culture et de raison. Pas de fausse réconciliation, pas de mémoire arrangée. Mais aussi, la refondation de Bayreuth comme le lieu où l’on entendra à nouveau des distributions exemplaires, cohérentes et durables, sous des baguettes admettant enfin le rôle idéologique de la musique.