L’Orient désorienté de la scène occidentale

C’EST MOZART QU’ON ASSASSINE

La Komische Oper de Berlin produit un nouvel Enlèvement au sérail au cours de la saison 2004-2005 :

Calixto Bieito a [situé l’œuvre] dans un bordel de type amstellodamois avec filles en vitrines et tous les raffinements du genre sur scène, y compris de vraies prostituées engagées pour la figuration […] Belmonte, pour [s’y] introduire, n’a plus qu’à se travestir en femme de la plus grande vulgarité avec l’aide de Pedrillo, l’homme de peine du bordel, celui qui distribue les capotes et les tournioles à ces dames[1]

L’Enlèvement au sérail ne prévoit pas qu’on coupe le bout des seins d’une prostituée [il] ne comporte aucune scène de masturbation, personne n’y est censé uriner comme préliminaire à l’acte sexuel, ni contraindre qui que ce soit à une fellation [ni transformer] le final réconciliateur prévu par Mozart en bain de sang façon Quentin Tarantino. Un dirigeant de Daimler-Chrysler osa dire que son entreprise ne mécènerait certainement pas ce type de spectacle : ses déclarations conférèrent aussitôt à la production le statut d’une victime de la censure capitaliste […] Le sénateur municipal en charge de la culture — un bureaucrate qui répartit les subventions accordées aux institutions artistiques — défendit l’intérêt de la production de Bieito en arguant que « le regard qu’elle portait sur le sang, la violence et le sexe était une réelle contribution à l’analyse d’un phénomène de société » […] Daimler-Chrysler, craignant un fiasco en termes de public-relations, se rétracta piteusement[2].

En 2007, la Deutsche Oper de Berlin annule les représentations d’une nouvelle production d’Idoménée par crainte de représailles islamistes : le metteur en scène Hans Neuenfels présente des têtes décapitées de Mahomet, Jésus, Bouddha et Poséïdon pour dénoncer l’emprise des religions sur l’humain[3].

À Berne, en 2006, le directeur-metteur en scène Eike Gramss reprend une production de sa saison précédente et la toilette :

[La production n’utilise] la langue de Gœthe que pour les parties chantées [Sinon] Constance dialogue en espagnol tout comme Belmonte et Pedrillo, alors que Blonde parle en anglais. Si l’an dernier tout ce beau monde était détenu par des Talibans, dans cette reprise c’est dans les montagnes iraquiennes que nos malheureux héros sont retenus, prisonniers d’un Pacha Selim, lettré arabe flanqué de son garde-chiourme Osmin, arabe lui aussi. Bien naturellement, ces deux-là parlent la langue de Mahomet[4] !

Christof Loy a obtenu en 2003, pour son Enlèvement monté à l’Opéra de Francfort, le prix de la mise en scène décerné par la presse allemande. Là, plus de Selim ni d’Osmin, plus d’otages, simplement deux couples, comme dans Cosi fan tutte, qui hésitent sur le choix d’un partenaire.

Il n’est pas le seul à avoir évacué de l’œuvre toute référence à la rencontre de deux mondes. Ainsi Stefan Herheim à Salzbourg et Christopher Alden à Bâle :

Pour le metteur en scène Christopher Alden[5] […] chaque être porte son sérail en soi et ne parvient jamais à communiquer réellement […] L’image que donne de l’Occident le décor glauque de Marsha Ginsberg n’est pas particulièrement flatteuse : la culture occidentale se réduit à un ramassis d’objets utilitaires (DVD Player, frigo, grille-pain, TV, lampadaire…) qui ne laissent aucune place à un vrai sentiment de la vie. Sur la porte de la ’résidence’ du pascha, une grosse inscription est sprayée, indélébile : Muslims Go Home ! […] L’action scénique se réduit à une piteuse confrontation de désirs insatisfaits qui lassent avant même d’avoir été formulés. Le tout est d’une indicible tristesse[6].

Ici Selim et son ami Osmin vivent en marge d’une société qui ne veut pas d’eux — selon Alden, sa réalisation fait un bilan des doutes nés après le 11 septembre — mais incarnent aussi, a due voci, la figure paternelle dont les deux jeunes couples ont tant de mal à s’affranchir — allusion à la biographie de Mozart au moment de la composition de l’œuvre.

À comparer avec le compte-rendu d’une production de Zaïde représentée à Salzbourg puis Bâle la même année :

Zaïde, on le sait, n’a pas été achevé par Mozart [Le metteur en scène] Claus Guth a demandé à Chaya Czernowin, une compositrice israélienne, de combler les lacunes : elle l’a fait avec une série de bruitages d’une rare violence qui dépeignent les tortures physiques et morales d’un couple formé d’un Palestinien et d’une Israélienne pour qui l’amour est synonyme de frustration et de souffrances de tous ordres. Ainsi, les deux opéras se jouent en parallèle, avec deux orchestres différents (dans deux fosses séparées), dirigés par deux chefs qui se passent le témoin. Parfois, les deux langages se superposent brièvement, comme pour montrer que le drame prévu par Mozart trouve son prolongement dans le monde d’aujourd’hui où les sérails sont remplacés par des frontières autrement plus angoissantes[7].


L’ORIENT, MODÈLE ET OBSTACLE DE L’OCCIDENT

De nombreux auteurs ont décrit, chacun selon son époque, ses mots et son idéologie, l’Orient des Européens comme modèle et comme obstacle d’un Occident lancé dans le jeu du désir mimétique, au sens girardien du terme. Au-delà d’un monde de fantaisie, de magie et d’expériences extraordinaires quasiment psychotropiques — mais ne sont-elles pas la promesse d’un voir-plus-clair — l’Orient est bien le grenier où l’Occident range l’imprévisible et l’irrationnel, le désir et le refoulé, le désordre et l’imparfait. Tout désir se dresse contre l’ordre qui est censé faire tenir ensemble les désirs individuels et les articuler dans un abandon du désir suprême au profit de la collectivité et, au-dessus d’elle, du référent au nom duquel elle parle et se parle, se tisse et se textualise — c’est la même étymologie : au nom duquel elle met en scène sa scène fondatrice qu’elle oppose à d’autres potentiellement tout aussi légitimes. Dans cette perspective la construction largement fantasmatique d’un Orient par l’Occident sert à celui-ci de miroir édifiant mais ne manifeste pas forcément un authentique désir de rencontre.

L’existence de l’Autre à nos côtés semblable et différent, rival et enviable, proche et trop proche, est depuis l’origine des temps le mystère déstabilisant par excellence, celui qui contient le secret du soi et de la ruine de ce soi. Exposer cette existence, la mettre en scène, c’est tout à la fois l’inclure et l’expulser. Le théâtre sert à cela et notamment le théâtre d’opéra qui, depuis son invention, ne brasse que meurtres, dépravations, transgressions, rivalités, incestes et sacrifices sous la contrainte d’une redéfinition du rapport entre l’homme et l’autre homme, l’homme et la communauté de ses semblables, l’homme et son dieu. Au centre du débat, enjeu de ce conflit de représentations, c’est la puissance sur le réel que l’on trouve, remise en jeu au fur et à mesure que chacun découvre l’oriental à sa porte, andalou, ouzbèke, tzigane ou hongrois, et que les portes s’ouvriront sur des horizons toujours plus vastes : les empires du Milieu, les Asies, les Proche et Moyen Orients, les Indiens et les Hindous et au fond plus tard les Martiens, Sélènes et Vénusiens des romans d’anticipation — le procédé spéculaire sera de même nature. Sans même parler de nos minorités d’aujourd’hui, à commencer par l’écrasante minorité juridique et sociale de la majorité, féminine, de la population.

On aimerait croire à l’émergence d’une approche progressivement de moins en moins  ethnocentriste des grammaires musicales extra-européennes, à une modernité passant par une fusion croissante de structures modales jadis inconciliables et par la rupture avec l’exotisme du main stream. Une telle démarche s’adosse à la vision classique d’un progrès éclairé par la science, à une philosophie de la rencontre et du dialogue interculturels posée comme positive[8]. Mais cet optimisme pourrait bien être battu en brèche par la violence avec laquelle les décolonisations ratées, les débats sur l’immigration, l’identité et ses signes extérieurs, la critique d’un système économique creusant le fossé Nord-Sud, l’émergence de la Chine Populaire au premier rang des empires capitalistes, le réveil d’un islamisme dit intégriste, ont contraint l’Occident à battre sa coulpe historique et à se protéger au sein d’un village devenu, comme on sait, planétaire. Nul ne peut dire l’implication dans ce contexte des compositeurs contemporains, si tant est que le dialogue passe encore par eux et pas d’abord par la world music, si tant est surtout que, s’agissant d’opéra, la musique ait jamais été ce qui fonde le discours visible — celui des images.

Je ne connais pas d’opéra ayant pour toile de fond l’intifada, la guerre des boxers, la guerre des six jours, la guerre du Viêt Nam, Hiroshima, l’Inde gandhiste, l’Irak occupé. S’ils existent, leur diffusion restera confidentielle. Et pourtant ces sujets sont traités sur les plateaux d’opéra, par le biais du répertoire. On peut se demander pourquoi les compositions de Haendel, Mozart, Verdi ou Puccini paraissent de meilleurs supports que des œuvres originales. Tout se passe comme si les librettistes ne parvenaient pas à adapter pour l’opéra ce que les scénaristes n’hésitent pas à risquer pour le cinéma, les dramaturges pour le théâtre. Est-ce l’aveu qu’il faudrait aujourd’hui affronter le réel et faut-il y lire en creux l’aveu que les opéras anciens, dont les canevas sont pourtant immortalisés par les tenants de la fidélité aux œuvres comme s’il s’agissait de l’histoire de personnages vrais, n’en contiennent pas, ou plus, ou relèvent d’un réel que nul ne voulait voir ? Du « Ah ! Monsieur est Persan ? Comment peut-on être Persan ? » de Montesquieu jusqu’au débat sur l’identité nationale, du grand zoo des diversités humaines inscrites par le politiquement correct au registre des espèces protégées jusqu’à la jungle de Sangate, des Wandeljahre romantiques sur les traces de l’Antiquité aux périples vers les sagesses allumées de Katmandou, du peau-rouge à l’Amérindien, du primitif sanguinaire au proto-écologiste néo-rousseauiste, du sous-homme au citoyen égal en droits, des camps de nouveaux croisés en tongs et bermudas au tourisme sexuel, des rois du pétrole à la racaille des cités, de la shoah au mur de Gaza, Diên-Biên-Phu, Tienanmen, le génocide cambodgien, les rapatriés d’Algérie, Septembre Noir, le 11 septembre, voici la réalité populaire moderne de l’Orient. À l’opéra, on refait le monde chaque jour — or le monde bouge : le choix est donc donné d’un voyage limité aux monuments historiques ou incluant leur contexte moderne.

Au théâtre, la sédimentation en parallèle du répertoire et de la convention entre notre Second Empire et le deuxième conflit mondial a fourni à un Occident maître du monde des images comme on en voit encore dans les cartoons multiraciaux modernes de Disney, dont les héros ont des allures métisses, telles qu’on en trouvait quand Fernandel jouait Ali-Baba, dans Angélique et le Sultan et  les péplums. Or cette belle harmonie fait aujourd’hui l’objet de débats virulents autour des propositions qui se rattachent à ce que l’on appelle « la prise du pouvoir par les metteurs en scène », en termes plus académiques le Regietheater, concept que les Américains traduisent, et c’est tout dire, par Eurotrash[9]. Le mouvement moderne du Regietheater lyrique est parti de la nécessité de récrire la scène wagnérienne après la collusion des héritiers de Wagner avec le Troisième Reich et de la nécessaire réévaluation de l’idéologie du compositeur, notamment son antisémitisme. Mais il s’est étendu très vite à l’ensemble du répertoire et c’est là que blesse le bât, le cas Wagner étant très spécifique de par son ambition d’écrire une Weltanschauung. L’histoire de cette pandémie où toute pièce, même la plus anodine d’apparence, est convoquée pour refaire le monde, est jalonnée de scandales où les directeurs de salles ont forcément trouvé leur compte publicitaire.

Les metteurs en scène mettent des images sur la copulation des notes et des mots pour faire sens. Ils  jettent des ponts entre l’œuvre originale et ce que nous pouvons en appréhender ou y projeter. Ils sont investis du tissage de la mémoire du reflet qu’une société entend se renvoyer d’elle-même. De plus en plus cependant, on leur fait observer que leurs images et jeux de scène ne sont prévus ni par le texte, la plupart du temps réduit à une fonction didascalique sommaire, ni par la musique, ce qui est difficile à démontrer hors du recours à l’usage établi d’un lien universel et éternel entre des notes et certaines images, lien si bien avalisé qu’il ne contiendrait pas plus de trace idéologique que le Club Méditerranée à Djerba ne prétend à une réalité plus complexe que celle d’un lieu de loisirs formatés. Tout se passe comme si, à défaut d’une musique pure, existait une pureté de l’œuvre que la mise en scène ne troublerait pas tant que les personnages se contentent de dire ce qu’ils font, s’habillent au musée et évoluent dans les espaces d’un tourisme identifié. Dans une telle perspective l’impur, à l’opéra, c’est le texte, et plus exactement notre propension moderne à l’étudier scientifiquement — en tout cas aux yeux des purs musiciens et des nombreux adeptes du concert en costumes.

Pour deux raisons, d’une part la profusion codifiée du bazar scénique oriental traditionnel, d’autre part la révision brutale de notre rapport à l’extra-européen, les pièces exotiques servent de bons témoins à ces dérèglements. La question se poserait exactement dans les mêmes termes s’agissant des autres lieux emblématiques du théâtre lyrique — l’Antiquité gréco-latine et le Médiéval-Renaissance — à ceci près que la figure des personnages orientaux a subi une réévaluation plus incisive que celle des chevaliers, des rois et des super-héros. Désormais, ou bien on remplace purement et simplement l’oriental par un occidental pour bien faire comprendre que l’oriental n’était qu’un masque allégorique, ou bien on traite vraiment l’oriental en tant qu’oriental, mais dans ce cas selon notre vision contemporaine de l’Orient. Cependant la question à dix sous, peu posée tant la présence de bayadères et califes sur nos plateaux paraît naturelle, est bien celle que démasquent ces productions modernes : pourquoi choisir des personnages en dehors de l’Europe, sinon pour déguiser quelque chose de nous ou pour exorciser notre confrontation à eux ?

Pour saisir ce processus, il nous faut d’abord renfiler notre mémoire de croisés : nous souvenir de cette réflexion originelle sur la violence et le sacré parce qu’elle nous fonde encore et fonde notre rapport au théâtre qui nous représente.

L’ÉCHEC DE LA RENCONTRE DES CROISÉS AVEC LEUR DIEU

À plus de dix reprises sur presque deux siècles, entre 1096 et 1272, la chrétienté partit délivrer les Lieux Saints. Étonnant point de fixation, ce tombeau, véritable rocher de Sisyphe à chaque fois moins reconquis, moins rebâti que la fois précédente, que l’Occident persiste à baptiser Saint Sépulcre tandis que les orientaux le nomment Agia Anastasis, la Sainte Résurrection. Ce n’est pas une simple question de vocabulaire : il s’agit de décider si l’Église chrétienne est bâtie sur le sacrifice violent de victimes émissaires ou sur la démonstration, par la résurrection, de l’illusion pacificatrice de telles morts. Ainsi la dénomination du lieu de ce mystère essentiel dit-elle notre compréhension du dernier commandement — « aimez votre prochain comme vous-même — et notre manière de répondre à l’interrogation fondatrice : comment faire du sacré sans sacrifier, sacrum facere, une même étymologie pour deux voies opposées du salut.

Bien sûr l’interdiction soudain faite aux pèlerins de parvenir à Jérusalem joua comme un ressort incontestable, tout comme la défense de l’empire byzantin et des États Latins d’Orient et la nécessité de contrer l’avancée des Maures, Arabes, Sarazins, Turcs, Ottomans, païens, aux portes des royaumes chrétiens d’Europe. Mais il vint surtout un temps où l’Occident chrétien se retrouva si bien noué dans les codes de la chevalerie et les prémices d’une organisation légale étatique qu’il devint presque impossible d’être tout à la fois guerrier, vassal et chrétien. À nouveau le problème était celui de la violence et de l’envie, du rapport des individus à la communauté, de la communauté à Dieu et des individus au prochain. L’Église chrétienne se découvrait catholique, c’est-à-dire universelle : elle entreprit d’externaliser cette violence en envoyant ses ouailles guerroyer contre les mécréants, qu’ils soient d’Orient ou d’Occident — Arabes, Turcs, Hohenstaufen, albigeois, Juifs — des infidèles ou des hérétiques. Rien de tel que cette union sacrée déjà prêchée par Saint Augustin et Thomas d’Aquin, mais avant eux Cicéron, inventeurs du concept de guerre juste et préventive — car la violence se donne toujours comme l’unique moyen d’enrayer la violence. Sur le plan des affaires, la Papauté et les cités commerçantes italiennes tirèrent les marrons du feu de ces rencontres entre des occidentaux divisés et des orientaux tout aussi divisés. Sur le plan spirituel en revanche, les croisades furent un échec dont la quête du Graal proposa une explication : trop d’exploits personnels, trop d’enrichissement mondain, trop de dissensions et de jalousies, trop de désir encore à l’œuvre. Trop d’humain dans ce Moyen Orient. Le masque s’effritait, dévoilait trop l’occidental : il faudrait pousser plus loin.

VERS UN ORIENT INTÉRIEUR

À partir de la Renaissance, l’Occident faustien prit possession d’un monde de plus en plus rationnalisé par les Sciences, dont les frontières connues reculaient chaque matin. Une nouvelle idée du réel se fit jour. D’un point de vue géopolitique, l’avancée des janissaires sur le pourtour méditerranéen et jusqu’aux faubourgs de Vienne installa dans les esprits une épée de Damoclès anxiogène, à laquelle les marchands fournirent en quelque sorte un dérivatif en colportant des récits plus populaires de la Sublime Porte turque. L’image nouvelle de l’infidèle cristallisa de même : par les ressorts comiques et allégoriques qu’il offrait, l’Orient s’imposa bientôt comme substitut bienvenu à l’Antiquité gréco-romaine. À l’opéra et pour schématiser : un tiers de buffa à la turque, un tiers de seria hébraïque, un tiers d’heroïca façon Walter Scott. Mais à la fin du xviiie siècle, un autre événement se produisit en Europe, particulièrement déterminant : l’avènement de la musique allemande comme musique référentielle et, partant, sa prise de pouvoir sur l’orientalisme et le romantisme à la barbe des Français et des Italiens. Cette émergence a accompagné l’éveil des Allemands à de nouveaux rêves et de nouveaux cauchemars de puissance, en un jeu de modèle-obstacle avec la France qui a distribué les cartes de l’histoire mondiale avec lesquelles nous jouons encore.

Ainsi l’aristocratie orientale sage, ordonnée, humaniste, et les bouffonneries cathartiques  données en exemple par les Lumières se sont-elles effondrées, en un de ces mouvements de balancier qui traduisent la surenchère permanente, faite de crises à répétition, par laquelle l’Occident intègre et évacue tout ce qu’il apprend de redoutable à son propre sujet. Le désir d’irrationnel renaquit du bûcher allumé pour consumer l’ennui non-violent du positivisme triomphant. N’y voyons pas un hasard : l’époque fut celle d’une redécouverte des berceaux des religions, en d’autres termes d’une refondation anthropologique. L’épique français, épris de fabuleux et de danger jusque dans le commerce charnel, va ainsi trouver chez les Allemands, leur musique et leur théâtre, leur science historique et leur métaphysique, les espaces du trouble et de l’aspiration à l’absolu. Au classicisme napoléonien, plus égypto-romain que grec, les Allemands encouragés par Germaine de Staël opposeront un hellénisme tragique et une angoisse devant le salut où prend naissance la première réflexion moderne sur le sacrifice et la violence, sur le statut des victimes aussi. Le Levant devient ou redevient l’origine du verbe et de la chair, débat qui se passe aisément de toute couleur locale musicale, authentique ou pas, comme de tout voyage d’étude.

La musique allemande, à sa manière catholique, apostolique et apocalyptique[10], musique d’ordre et de désordres entrelacés, image d’une société qu’effraie le progrès comme des replis d’âme que la psychanalyse va débusquer, se théâtralisa puissamment. L’Orient devint ainsi un domaine intérieur à reconquérir, que l’Allemagne explora d’autant plus avidement que les traces ottomanes toutes proches de ses frontières renforçaient son vieux désir d’un Drang nach Osten — vers les sources aryennes. C’est ainsi que le voyage à l’Orient prit souvent l’allure d’un voyage vers l’Allemagne — ou du refus d’un tel périple. Or le théâtre d’opéra, pris dans son sens d’art scénique, après avoir été l’affaire des directeurs techniques et des décorateurs français épaulés par les orientalistes, les hellénistes  et les égyptologues héritiers des voyageurs royaux, va devenir lui aussi une affaire allemande. Il va quitter le rayon du cabinet des curiosités, de l’exotisme de foire, des récits coloriés, de la décoration pour tout dire et, très vite, démaquiller le nègre et la mousmé pour traquer, sous le fard conventionnel, l’image de plus en plus coupable du blanc. Coupable de pensées blanches dominatrices et coupable d’en avoir rejeté la légitimité sur l’existence fantasmée d’une sous-humanité. Il n’est pas anodin que le mouvement soit venu d’Allemagne et en même temps cette origine va embrouiller le message.

LA GRANDE FAUTE DU REGIETHEATER

La soi-disant prise de pouvoir des metteurs en scène et l’importance croissante de la mise en scène dans une représentation de théâtre ou d’opéra sont — indépendamment d’une complexification technique accentuant le rôle du maître d’œuvre scénique —  généralement analysées comme le signe d’une crise du théâtre « bourgeois », elle-même reflet de la crise de la société « bourgeoise » et de l’individu « bourgeois ». Cette crise renvoie au sentiment d’une discontinuité historique croissante, à la concurrence des arts scéniques avec les nouveaux médias, à l’influence des théories post-structuralistes, déconstructionnistes, féministes, marxistes, psychanalytiques. Mais si le théâtre dramatique a pris un tournant décisif dès le début des années 1900, le théâtre lyrique en tant qu’institution est resté très longtemps, pour l’essentiel de ses programmations et de ses conceptions, le théâtre bourgeois par excellence, fondé sur une culture patrimoniale modélisée, dont on a toujours voulu qu’il demeure l’image du monde la plus stable, la plus immuable, la plus écartée de toute confrontation d’idéologies, la plus enveloppée de hautes sphères.

Dans un long article, principalement consacré à mettre en garde le nouveau general-manager du Metropolitan Opera de New York, Peter Gelb, contre toute tentation de dérive européenne[11], Heather McDonald a posé tous les arguments des contempteurs du Regietheater : l’innocence des musiciens victimes des gens de théâtre, la velléité des responsables politiques, le fait que rien de tout cela n’arriverait si les théâtres européens, par le jeu des subventions publiques, n’étaient si indépendants des recettes de fréquentation, la décadence de toutes les valeurs morales, la démocratisation racoleuse, l’ingratitude de l’Allemagne à l’égard de ses reconstructeurs, le marxisme. Au sens commun de l’expression, l’Eurotrash mêle dramaturgies politisées, transpositions délirantes et images hétérogènes. Il aborde les œuvres selon leurs ruptures et cassures, inventées ou réelles, manifestant ainsi son  acharnement à détruire le Beau et l’Espérance, en définitive l’Occident avec pour résultat une déstabilisation complète des valeurs, un pacifisme naïf ouvrant la porte à tous les ennemis de l’Occident, une perversion généralisée des comportements humains, l’intégration de toutes les minorités, la réécriture du droit et du langage selon cette permissivité et cette confusion des places. Autant dire que les partisans du Regietheater sont les alliés objectifs du terrorisme, c’est-à-dire aujourd’hui des orientaux intégristes. McDonald estime que la réaction au nazisme et la volonté de ne pas être élitiste ne sont pas des raisons suffisantes pour expliquer le développement de cette pandémie dont le virus atteint désormais les États Unis, où fort heureusement le marché veille[12].

La transgression permanente [est le signe] d’une culture d’adolescents [solipsistes et disposant de subsides inédits] dont l’émergence se situe dans les années 1960 avec leurs violents mouvements étudiants. Sur le plan culturel, ce changement s’est traduit par une attaque massive contre les valeurs de l’humanisme chrétien et de la culture classique.

Helga Zepp-LaRouche, présidente-fondatrice de l’Institut Schiller — Schiller, l’homme du Seid umschlungen, Millionen ! — avance une explication qui ne dédouane pas les Américains : elle met en cause la collusion du Congrès pour la Liberté Culturelle et d’éminents représentants de l’École de Francfort.

Le CLC fut une vaste opération des précurseurs des néo-conservateurs américains actuels [montée sous le prétexte d’endiguer l’influence de l’Union soviétique dans la vie culturelle américaine et européenne] […] [Pendant la guerre] Theodor Adorno, Max Horkeimer et d’autres représentants de l’Ecole de Francfort travaillaient à l’Institut de recherches sociales de l’université de Columbia (New York) sur le projet de la « personnalité autoritaire » ; ils définirent des critères permettant, selon eux, de reconnaître si telle ou telle personne était prédisposée à adopter ou à promouvoir un système autoritaire comme le national socialisme ou le communisme […] En 1950, Adorno et Horkheimer furent rappelés en Allemagne pour épauler le haut commissaire John McCloy dans la dénazification du système d’éducation et des institutions culturelles allemandes. Adorno commença à transposer dans la réalité sa conviction selon laquelle il faudrait dissoudre complètement les structures de la société aux Etats-Unis et en Europe si on voulait extirper une fois pour toutes les impulsions autoritaires de la population[13].

Au fond, les Américains se seraient comportés avec Adorno et son groupe comme avec les talibans, les soutenant et les armant dans un premier temps pour contrer les Russes puis découvrant soudain quelle peste ils avaient semée. De telle sorte que le voyage à l’Orient, aujourd’hui, offre le choix entre deux tour-operators : l’Allemand et l’Américain.

VOULONS-NOUS UN THÉÂTRE ALLEMAND OU UN THÉÂTRE AMÉRICAIN ?

Les Allemands tentent d’élargir à tout l’Occident le cadre d’un débat portant uniquement sur une dizaine d’années de leur histoire, mais une Allemagne qui penserait à nouveau par elle-même et redeviendrait capable d’assumer seule son histoire est toujours suspectée des défauts de l’ancienne : arrogance et volonté de puissance. L’article de Helga Zepp-LaRouche dévoile bien les questions auxquelles les Allemands doivent répondre : comment avons-nous perdu la foi en nos maîtres ? en quoi avons-nous besoin d’eux ? pourquoi nous méfions-nous de notre culture et de ce que nous en avons fait ? Tout se passe comme si l’Allemagne était l’usine de retraitement des déchets irradiés, devait porter seule la responsabilité de cette irradiation et expier les angoisses nées dans le monde d’une copulation particulière des Allemands avec leur culture, alors que cette culture était devenue le bien commun de tous. Les autres nations ne peuvent accepter ni l’idée que le fruit de cette copulation soit légitime, ni l’hypothèse qu’elles puissent avoir collaboré à cet enfantement monstrueux. Pour pouvoir désirer une Allemagne lyrique universelle et éternelle, preuve de leur propre éternité comme de leur propre élévation spirituelle, elles disent aux Allemands que l’opéra qu’ils mettent en scène n’est pas l’opéra allemand vrai — et ne le fut pas davantage en 1936, alors même que les images vues à Berlin alors étaient identiques à celles vues à Londres ou New York. Ce double rejet invite à penser que la question ne concerne pas d’abord la réalisation d’une « bonne » mise en scène. Il pourrait s’agir avant tout de se débarrasser du vingtième siècle comme on enfouirait un déchet radioactif, en un formidable déni de l’héritage anxiogène que nous sommes à deux doigts de recueillir et qui concerne tout à la fois la nouvelle guerre des religions, la violence, l’extinction écologique, en bref l’apocalypse conventionnelle avec ce sentiment croissant qu’il est trop tard. D’une certaine manière, le réel et le théâtre sont désormais trop proches, trop semblables, pour que leur imitation réciproque débouche sur un équilibre de la terreur où le théâtre serait investi de toujours craindre le pire. Non pas que le théâtre se soit à ce point rapproché du réel : c’est plutôt le réel que le théâtre redoutait qui, en quelques années, s’est formidablement incarné. Comme nous n’imaginons plus le pire autrement que dans notre disparition, le théâtre n’a semble-t-il pas d’autre alternative qu’une surenchère de l’angoisse forcément décevante — le réel est beaucoup plus angoissant — ou le déplacement de son terrain de jeu vers un absolu contre-pied, celui d’un optimisme nostalgique ou d’une abstraction faite d’images surréalistes : on confond toujours le message et le messager — Cassandre doit être la première victime de la guerre de Troie.

Mais la musique, que nous qualifions aujourd’hui de sublime, semble avoir eu, pris ou reçu pour fonction de sauver l’humain de ses turpitudes — qu’elles lui viennent des dieux ou de sa nature intime — et non pas de les magnifier : en décrivant la souffrance de l’Homme avec des accents qui le ramèneront tôt ou tard et qui, en attendant, ramèneront le public, vers le salut et la paix. Si telle a vraiment été la fonction de la musique, ce qui se discute, à supposer par ailleurs  que le salut et la paix promis ne soient pas l’expression d’un salut et d’une paix imposés par un ordre social autoritaire recourant à l’exclusion et au sacrifice — si du moins non-exclusion et non-sacrifice sont vraiment des valeurs partagées et non, comme pour les nazis par exemple, la marque d’une faiblesse — le nouveau théâtre prend effectivement le risque d’enrôler les forces bienfaitrices des partitions sans prendre toujours assez soin d’établir une bonne distance avec la violence et les dérèglements de tous ordres, sans donc prendre assez garde à ce que la dénonciation d’un système du meurtre et de l’immonde n’aboutisse pas à faire jouir plus fort encore, en en surlignant le caractère interdit, du spectacle qu’elle offre.

LA DIFFICILE MODERNITÉ DU THÉÂTRE

Le théâtre agit comme ces décharges publiques employées à produire de l’énergie : il s’empare de situations exemplairement pourries et les transforme en leçons édifiantes. Pourries, édifiantes : au regard des critères d’une époque et d’un pays donnés, sous les réserves permises par la censure ou l’origine de la commande. Chaque époque, chaque pays, ont inventé des situations prototypiques, variables locales de quelques fondamentales et, pour les exposer, choisi leurs lieux emblématiques et fourre-tout — de l’Olympe à nos paysages urbains. Chaque nouvelle époque a procédé à des changements dont les paramètres renvoient à une histoire complète du genre lyrique, qui déclassaient assez rapidement le goût dominant précédent. Le débat sur l’interactivité entre sujets, images et public n’avait aucune raison d’être posé, sinon pour imposer le genre nouveau de façon très exclusive.

Nous ne créons plus de la même manière, au sens où les très nombreux nouveaux titres produits chaque année ne circulent pas — un comble pour le « village planétaire » et sa technologie de communication. En revanche, nous devons gérer le répertoire  choisi par une postérité plus ou moins objective. Il prend fin bien avant le deuxième conflit mondial, comme si tout ce qui a été écrit depuis ne valait pas, en termes de business ou de qualité, l’héritage des siècles passés. Si nous nous en tenons aux statistiques des œuvres jouées, nous ne lèguerons pas grand-chose à nos descendants, sinon notre regard sur le patrimoine. C’est une donnée importante du débat : tout est organisé comme si les miroirs que pourrait tendre un opéra moderne nous faisaient si peur que nous préférions nous regarder dans les anciens. Inévitablement l’interactivité doit alors être réinventée chaque fois — ou chaque fois il convient de re-justifier la permanence et l’immobilité du regard. Or nous ne savons plus rien des mythologies grecque et romaine, Metastase n’est pas notre lecture de chevet, nous avons une autre opinion de certains personnages historiques, nous vivons en république, nous connaissons des formes de violence et de destruction qui n’étaient pas pensables par Da Vinci, nous prions moins, nous recomposons les familles, nous psychanalysons, nous avons décolonisé : comment serions-nous fidèles aux auteurs du passé, nous qui venons du futur ? Le répertoire n’est pas notre présent : nous essayons de l’actualiser. Nous tirons jusqu’à nous d’anciennes représentations du bien et du mal en espérant en extraire encore quelque nourriture. Le mal chez Monteverdi doit nous parler autant que le mal chez Berg. Nous appliquons les mêmes règles de salut à Traviata et Calisto. L’opéra est aussi un tombeau, un monument aux morts. Sépulcre ou Sainte Résurrection ? Nous y voilà : quel dieu vient on y prier, quels morts vient-on y honorer ? Les Américains, qui tournent des remakes pour universaliser la culture des autres, font aussi des films avec leur histoire sale : ils la blanchissent en dévoilant victimes et bourreaux, générant un business de la confession dont pourtant ils interdisent l’expérience à l’opéra, qui n’est pas pour eux un art aussi congénital que le cinéma et reste sans doute un héritage européen très énigmatique.

Pourquoi cependant, argumentent les adversaires des modernisations, faire à l’opéra ce qu’on ne fait pas ailleurs ? On ne repeint pas la Joconde tous les dix ans pour adapter son costume à la mode, on ne reconstruit pas le Panthéon en verre et béton, on proteste parce qu’on colorise ou sonorise de vieux films classiques. Le mot est lâché : il s’agit de classiques. Précisément : les cinémas ne les programment pas. L’existence de Balzac ou Tolstoï n’empêche personne d’écrire ni de suivre l’actualité littéraire, pas plus que la sculpture de Michel-Ange n’a pris tant de place dans les musées qu’on ne peut admirer celle de Mayol. En revanche rien n’est organisé pour que les salles d’opéra jouent essentiellement les modernes. Là réside aussi le paradoxe du spectacle vivant, maintes fois débattu : un roman, une sculpture, une architecture, un film, s’offrent au regard et à l’imaginaire de chacun sans intermédiaire. Chacun est alors responsable solitairement de ce que sa culture lui permet ou pas d’apprécier, de sa propre fidélité aux intentions de l’auteur. Le spectacle vivant au contraire n’existe qu’interprété, le plus souvent dans un contexte où le poids de la collectivité des spectateurs est extrêmement prégnant. Ainsi à la différence des concerts et versions de concert, les spectacles d’images et de texte matérialisent soudain, brutalement, ce qui sinon relève de la sphère privée. Cette privatisation de plus en plus revendiquée du regard est un autre phénomène important, paradoxalement accentué par l’Internet, somme d’individus plus que collectivité. Elle est responsable de la désagrégation de la notion de public et responsable de la nécessité de trouver, pour aménager un partage, un petit dénominateur commun.

Et cependant : le débat est faux.

Tout le monde s’accorde à dire que le terme Regietheater est flou, mais la discussion ne le fait pas progresser tant les oppositions sont stériles entre réactionnaires et modernes, populistes et créateurs, profiteurs incultes et dramaturges exigeants, bourgeois et communistes, pervers et normaux, fascistes de droite et fascistes de gauche : autant d’invectives dont chacun sent bien l’inutilité et le décalage mais qui sont en définitive un terrain d’affrontement peu anxiogène, tant il a été foulé. On y confond l’outil et le réel, la surface spéculaire et celui qui la tend ou s’y mire, l’image et l’original. Les chefs d’orchestre, nés comme les metteurs en scène à l’aube du wagnérisme pour devenir eux aussi, plus que les chanteurs et les auteurs, les maîtres des plateaux, et plus généralement tous ceux qui croient à une pureté de la musique, portent ici, on l’a vu, une lourde responsabilité. Certains théoriciens ou enseignants du théâtre ont entrepris pour leur part de lister les images récurrentes dont se dote le théâtre contemporain comme si ce catalogue valait réflexion sur le fond. Ils développent l’idée selon laquelle le Regietheater serait moins idéologique qu’on ne le croit, plus acte de création originale que d’interprétation — quelque chose comme des installations — mais offrirait cependant aux spectateurs la possibilité inédite de choisir, parmi les interprétations multiples d’un langage hétérogène, celle à laquelle ils souhaitent adhérer[14]. On comprend bien leur stratégie. Mais les productions de Regietheater sont en réalité bien moins ouvertes que ne le veulent penser les adeptes de Lévi-Strauss. Le refus des images qui nous sont proposées ne s’accompagne pas ici d’une réflexion sur les raisons qui nous en feraient aimer d’autres, parce que nous abritons ce débat derrière le paravent d’un réel supposé de l’œuvre. En définitive, cataloguer les moyens du théâtre moderne de manière purement descriptive («  le Regietheater utilise des espaces bétonnés, des ruines industrielles, des lieux composites, etc ») ou de manière négative (« le Regietheater joue dans des espaces désespérants, sales, détruits, etc ») revient absolument au même : ce sont deux manières de dire et de croire qu’il existerait une vérité des œuvres, fournie par leurs didascalies, que le Regietheater ne respecte pas, soit parce qu’il serait le fait d’incultes et d’illettrés, soit parce qu’il serait acte de création et non d’interprétation.

LE THÉÂTRE, REFLET DÉRANGEANT

Affirmer que l’œuvre « en soi » n’existe pas ne signifie pas que nous sommes devant une page vide ni que tout est légitime, mais que l’œuvre ne devient réelle, incarnée, qu’à partir du moment où nous sommes là, devant elle, et conscients de notre existence. Ce n’est pas le théâtre qu’il faut interroger, c’est nous, dans notre histoire pluri-millénaire. Il n’a pas été démontré que le Regietheater nous coupait de nos racines réelles. Au contraire, il les démasque et nous impose de les voir partout. Peut-être sur-sollicite-t-il pour cela des œuvres dont beaucoup ne doivent pas leur postérité à l’intérêt de leur musique mais plutôt à notre volonté de bourrer les tiroirs du bon vieux temps plutôt que d’en menuiser de nouveaux. Alors sans doute devons-nous nous écouter proclamer que nous ne sommes pas l’original de ce reflet : non que le reflet soit menteur et justifie alors la mise à mort des interprètes, mais plutôt que nous refusons d’être les enfants d’un tel père. Autrement dit : que nous n’avons pas été capables de bâtir un rapport au réel, à la violence et à l’envie, qui permettrait effectivement que nous soyons les enfants d’une convention menteuse accédant enfin, par le progrès de notre humanisme, au statut de vérité — autant accuser la multiplication de Clubs de vacances occidentaux en Tunisie de n’avoir pas su transformer la Tunisie en démocratie occidentale.

Or notre père n’est pas le théâtre. Le théâtre reflète notre mise en scène de nous-mêmes et il est aussi notre frère, né du même père que nous, un frère qui porterait aujourd’hui sur sa figure et dans son corps des stigmates vieux de plusieurs milliers d’années, des cicatrices et quelque chose comme la preuve que cette blessure ne se refermera jamais. Nous rêvons cependant d’un théâtre et, généralement, d’une culture, cicatriciels : à l’image de ce que nous voulons être ou de l’image de nous à laquelle nous avons envie de croire. Entre le Regietheatre et nous se joue un jeu de doubles mimétiques. Nous voulons l’exclure de nous parce qu’il nous exclut de la paix à laquelle nous aspirons. Mais si le théâtre est l’arène de toutes les violences et de toutes les transgressions, comment prétendre y trouver la paix et prétendre en même temps que cette paix est inscrite dans les œuvres sans nous demander si nous croyons encore aux modalités d’apaisement que nous rencontrons en ces pièces ? Je voudrais ici raconter une expérience personnelle de metteur en scène. Elle concerne le Faust de Gounod, et particulièrement la scène de l’église[15]. À Nantes, Françoise Terrone et moi-même ne voulions pas déguiser Méphisto en évêque grotesque mais aller au bout du blasphème qu’il commet en s’introduisant dans l’église et en parlant au nom de Dieu sans que Dieu le foudroie, sans que Gounod, si pieux, l’interrompe, bien au contraire — les meilleures scènes, à l’opéra, sont les scènes de transgression. Nous avons donc habillé le soliste en Jésus et nous l’avons mis sur la croix. C’est nous qui avons été hués, accusés de blasphème, voués aux gémonies. Nous avons été accusés d’être démoniaques parce que nous montrions le démon à l’œuvre et prenions le parti de Marguerite. Précisément : nous nous sommes rendus compte au fil des débats que la culpabilité de Marguerite constituait vraisemblablement le nœud de l’affaire au sens où nombre de nos critiques reconnaissaient comme fondées les accusations portées contre elle. D’une certaine manière, devant le silence jugé trop compatissant de Dieu, ces honnêtes et braves personnes préféraient finalement que quelqu’un, le diable au besoin, dise tout haut ce qu’elles pensaient tout bas. Nos spectateurs ont refusé d’être les frères de notre théâtre, parce qu’ils refusaient d’être ouvertement les enfants de la violence jouisseuse. Ceux qui tuent les boucs émissaires sont toujours, je le rappelle, des partisans convaincus de la paix et des nobles valeurs.

Attenter à la paix et aux nobles valeurs, c’est précisément ce que l’on reproche au Regietheater, qui dresse les spectateurs les uns contre les autres au lieu de les rassembler. Il est extrêmement commode en vérité pour les spectateurs de pouvoir juger les metteurs en scène, quand on lit ou écoute la manière dont ils s’empoignent sans cet intermédiaire au sujet de l’auteur et du sens de sa pièce. Le théâtre du public n’est en définitive qu’une variante de l’exclusion, qui a besoin de sa chair fraiche : hier les auteurs, aujourd’hui les metteurs en scène. Et si nous acceptions de regarder le théâtre comme le lieu de la remise en question de notre essence de spectateurs ? Si nous acceptions que le théâtre soit le lieu d’exposition du choix offert à l’humain de se reconnaître fils de Caïn et de chercher le moyen de devenir fils de Dieu ? Nous serions alors peut-être plus proches de Wagner ou Mozart qu’en exigeant le retour en scène des sapins, des colombages et des moucharabiés.

Si nous refusons d’ailleurs d’être les frères d’un certain théâtre, les Américains refusent d’être les enfants de l’Europe. Doit-on vraiment considérer que l’opéra traditionnel renvoie le reflet de la véritable Amérique, saine, optimiste, esthétiquement et moralement irréprochable, reflet que d’autres arts, qui parlent de ses turpitudes, ne renverraient pas aussi bien ? Tout se passe comme si l’Amérique entendait jouer le rôle attribué à l’Allemagne en d’autres temps — et qui lui fut ré-assigné à la libération, celui de vestale d’un culte apollinien que l’univers entier pourrait célébrer, au contact duquel toutes les âmes se pourraient laver. Ce n’est pas un hasard : Dieu fait retour dans l’affaire car qui dégénère doit s’interroger sur les causes de ce mal et y porter remède pour demeurer en Dieu.

L’ORIENT TOUJOURS ENNEMI

Calixto Bieito s’est fait une réputation de ses approches scandaleuses : il est engagé cependant régulièrement sur les plus grandes scènes, qui rêvent de le confronter aux œuvres majeures du répertoire, notamment à ses plus sacrées, celles de Mozart. C’est dire que l’on attend de lui soit des révélations, soit qu’il pousse à son comble une exaspération collective qui apparaît alors plus indispensable que la communion, consensuelle parce que non dialoguée, à l’ouvrage. À qui profite le crime ? Le mécanisme au terme duquel le metteur en scène n’est engagé que pour être sacrifié évite aux spectateurs de s’affronter directement, de confronter leurs propres désirs d’une œuvre, leurs propres conceptions de la fidélité à une œuvre : leurs références fondatrices, leurs « au nom de », leurs mises en scène de l’origine. Mais il est également possible que la représentation scandaleuse d’un musulman cruel en lieu et place d’un humaniste généreux serve l’idée que nous nous faisons désormais des musulmans. La remise en cause radicale d’un islam de paix et de raison, d’un islam des Lumières, le doute absolu quant à la capacité de « ces gens-là » de se hausser à un niveau élevé de civilisation, sont effectivement des angoisses modernes. Qu’elles doivent s’exprimer en dénonçant les leçons fraternelles données plus de deux siècles auparavant, et non « en soi » à partir d’une œuvre nouvelle, prouve à quel point — indépendamment de notre terreur du politiquement incorrect —  l’héritage ne nous paraît plus possible, à quel point nous voulons être plus lucides que Mozart sur les motivations cachées et les désirs secrets de ses personnages, c’est-à-dire en fin de compte sur notre propre capacité à agir noblement de façon désintéressée et compassionnelle. Nous venons peut-être voir cet Enlèvement comme nous irions défouler une insupportable obéissance aux lois anti-racistes ou anti-prostitution. Le discours tenu sur le plateau mériterait effectivement, s’il était tenu en tribune, une condamnation[16], mais il est tenu masqué, au nom de Mozart puis au nom d’un metteur en scène qui portera seul la responsabilité de l’outrage et que nous pourrons co-lapider après nous être rincé l’œil[17]. Tout se passe ainsi comme si notre contact réel avec l’Orient, comme notre contact avec la réalité de notre nouveau fantasme de l’Orient, avaient besoin d’intermédiaires sacrés — ici : Mozart. Comme si, par l’intermédiaire de Bieito, nous accusions l’Orient de désacraliser aujourd’hui Mozart, notre dieu occidental — et peut-être de nous avoir trompés depuis plus de deux siècles.

Entre les mises en scène classiques de l’Enlèvement et celle-ci, bon nombre de productions ont suggéré un trouble de Konstanze, une attirance plus ou moins explicite et plus ou moins complexe pour son geôlier. Bieito, en l’avilissant totalement, semble la punir d’avoir eu de semblables désirs. Il se montre en fait tout à la fois rigoriste et voyeur et je suis convaincu que cette attitude de Tartuffe entraine une forte adhésion publique, même si elle est inavouable. En cela, la mise en scène de Bieito est tout, sauf moderne : fondamentalement archaïque, pareille à une exécution publique — pal, écartèlement, bûcher ou lapidation. C’est sur ce point que devrait porter l’essentiel du débat, plus que sur la fidélité à Mozart. Ceux qui prétendent cette fidélité indispensable sont-ils capables pour autant d’entendre et croire le message mozartien : de regarder l’islam comme une religion de paix et de bonté ? Sont-ils capables d’imaginer que les occidentaux de la pièce pourraient ne pas montrer pareille grandeur d’âme ? Sont-ils capables d’accepter l’hypothèse d’un désir de Konstanze pour le pacha ? Si la réponse est non, à quoi vraiment leur sert-il d’être fidèles à un Mozart dépassé ? De même dans Cosi fan tutte. Le drame de cette pièce, ou son optimisme fulgurant, pourquoi pas, tient en peu de mots : deux couples, quatre personnages, six relations possibles. Toutes fonctionnent ou pourraient fonctionner. Le couple est une invention occidentale, une invention de l’ordre, tandis que le désir se moque bien des frontières. Ici, le trouble est personnifié par deux déguisements albanais. Les faux albanais sont chassés à la fin, mais chacun comprend bien qu’ils vivent à l’intérieur de chaque personnage et que leur théâtralisation laissera des traces sur lesquelles il nous reste à rêver. Mozart ne fait intervenir sa police des mœurs et des frontières que par convention, mais on sait bien au fond ce qu’il pense des structures sociales. Sommes-nous vraiment, intimement prêts à l’accompagner sur ce chemin soixante-huitard ?

ORIENT, VICTIMES ET CHRÉTIENTÉ

À tout cela, puisque le Dieu chrétien est le seul Dieu des victimes innocentes, il faut ajouter un fait majeur. L’Orient tel qu’il était décrit avant 1945 mêlait sans difficulté les Arabes et les Hébreux, quand bien même l’antisémitisme existait depuis longtemps. Depuis la shoah, nul ne regarde ni ne théâtralise plus les Hébreux de la même manière et certaines images sont pour longtemps interdites. C’est encore là une responsabilité mise sur le compte de la seule Allemagne, qui oblige désormais toute mise en scène traitant de Juifs à une transposition dans des situations où l’Occident fut coupable[18]. De même l’attentat du 11 septembre a-t-il cristallisé ce que d’autres attentats, un Moyen Orient en guerre depuis 1948[19], des décolonisations douloureuses et un système économique explosif avaient déjà préparé : un regard sur l’Arabe qui ne peut plus se satisfaire des regards suggérés par les siècles passés — a fortiori selon que l’on se dit pro-israélien ou pro-palestinien. Le regard sur l’Asie démographiquement anxiogène a de même changé, avec l’effacement de la compassion prodiguée jadis aux victimes vietnamiennes ou cambodgiennes au profit de la crainte envieuse inspirée par une Chine dont on espère secrètement, sans y croire, le basculement du côté occidental de la force. Il semble ainsi que l’Occident soit incapable de présenter de front un Oriental victime et un Oriental bourreau. Privé de son modèle-obstacle, l’Européen désespère, comme chez Alden, ou bien se victimise d’avoir à s’avouer coupable de racisme ou de colonialisme : une telle surenchère dit bien l’impossible accès, aujourd’hui, au mythe de l’Orient — d’autant que les souffrances des Orientaux, comme dans la production de Zaïde évoquée ci-dessus, nous paraissent autrement plus graves que les nôtres.

Le western raconte inlassablement une seule et même histoire : celle d’un individu face à la violence, à la loi, à sa communauté, à l’Autre — l’Indien, parfois le Noir — et à Dieu. Il a su réviser tous ces fondamentaux sans plus compter, comme avant, sur l’arrivée miraculeuse d’une cavalerie elle-même désormais suspecte. De même l’opéra, qui est à l’Europe ce que le western est aux États Unis, doit-il aujourd’hui se réorienter. Qui tient les clefs de la Mémoire tient celles du pouvoir ou du salut.

Cependant le débat se complique singulièrement dès lors que ceux qui devraient être les premiers concernés, les Orientaux, ne voient finalement dans l’opéra qu’une des attractions touristiques qu’ils peuvent offrir à leurs visiteurs occidentaux moyennement cultivés et peu avides de grands débats dramaturgiques. En présentant certains ouvrages “pharaoniques” ou “babyloniens”, selon les expressions consacrées par la publicité, dans leurs lieux réels, ils vident le théâtre de toute idéologie et se contentent d’en faire une carte postale musicale. Ils vident aussi la représentation de toute fonction vraiment différente de celle du couscous servi au village de vacances.

Une telle attitude rejoint celle des décorateurs et metteurs en scène avides de reconstitution historique. L’absence de toute réflexion sur le poids des images avalise une forme de propagande qui rend d’autant plus explosif le dynamitage des clichés auquel se livre Bieito ou le refus, par Neuenfels, de considérer les affaires de religion comme allant de soi dans le bric-à-brac lyrique. Un tel décervelage recoupe aisément la vision de l’occidental brocardée par le film OSS 117, Le Caire, nid d’espions. À quel besoin répond cette analgésie ? La réponse, évidente, n’a rien qui encourage une vision de l’Autre renouvelée et fraternelle.


[1] BRUNEL, Olivier, « L’Enlèvement au peep-show » [en ligne], 8 janvier 2005, disponible sur http://www.resmusica.com, consulté le 23 mars 2010.

[2] Mc DONALD, Heather, « The abduction of opera » [en ligne], été 2007, disponible sur http://www.city-journal.org, consulté le 23 mars 2010.

[3] Cette annulation au début avalisée par les responsables politiques allemands sur la foi de rapports de police alarmants a finalement été levée. À l’issue du premier sommet allemand sur l’islam organisé en septembre 2006 à Berlin, et suite à d’innombrables protestations — notamment sur un blog intitulé Hurrah ! Wir kapitulieren !, la chancelière Angela Merkel, ses ministres et les représentants des musulmans allemands unanimes ont prié la direction de l’Opéra de re-programmer le spectacle pour novembre et promis d’y assister tous ensemble. Sur le Web, les internautes anglais et surtout américains se sont déchainés contre cette volte-face et contre la production.

[4]SCHMITT, Jacques, « L’Enlèvement en Irak » [en ligne], 15 septembre 2006, disponible sur http://www.resmusica.com, consulté le 23 mars 2010.

[5] Metteur en scène américain attaché à la Staatsoper de Munich depuis la prise de direction de Peter Jonas.

[6] POUSAZ, Éric, « Zurich et Bâle : scènes lyriques » [en ligne], 1er février 2007, disponible sur http://www.scenesmagazine.com, consulté le 14 janvier 2010.

[7] Idem. Le spectacle a été enregistré en DVD.

[8] Voir par exemple BARTOLI, Jean-Pierre, « Orientalisme et exotisme de la Renaissance à Debussy » dans NATTIEZ, Jean-Jacques, Musiques : une encyclopédie pour le xxie siècle, tome 5,  pp. 155-181, Paris, Actes Sud/Cité de la Musique, 2007.

[9] Il n’y a là au fond rien de très neuf. Le débat théorique esthétique sur l’opéra oppose depuis l’origine du genre le prima la musica au prima le parole, à ceci près que maintenant ce sont les metteurs en scène qui doivent l’exposer au cours d’un processus de mise à mort du roi couronné pour être le transgresseur suprême, pour endosser l’irréconciliabilité, phénomène bien repéré par tous les anthropologues.

[10] Au sens étymologique de révélatrice.

[11] Angoisse d’autant plus forte que le New York City Opera venait d’annoncer l’engagement de Gérard Mortier comme futur directeur général, recrutement qui a finalement capoté, tandis que le Los Angeles Opera décidait de remercier sa directrice Pamela Rosenberg, trop marquée par ses années à Stuttgart et que d’autre scènes américaines réfléchissaient à l’engagement de metteurs en scène estampillés Regietheater.

[12] Les mécènes ont par exemple imposé au nouveau manager du Met de maintenir à l’affiche, à côté de la nouvelle production de Tosca signée Luc Bondy et médiocrement reçue, la vieille réalisation de Zeffirelli.

[13] Voir ADORNO, Theodor W., Études sur la personnalité autoritaire, trad.fr. Hélène Frappat, Paris, Allia, 2007, 446 p.

[14] C’est par exemple le cas du colloque organisé à Munich en 2005 par le département d’études théâtrales dirigé par le professeur Jürgen Schläder, décrivant quelques réalisations de la Staatsoper de Munich, dont les contributions ont été publiées : SCHLÄDER, Jürgen et alii, OperMachtTheaterBilder, neue Wirklichkeiten des Regietheaters, Berlin, Henschel, 2006. Le titre sans ponctuation se traduit « l’opéra fabrique des images de théâtre » ou « OpéraPouvoirThéâtreImages ». L’ouvrage malheureusement, s’agissant d’une forme théâtrale qui implique tant le public, ne reproduit pas les débats avec les auditeurs qui occupèrent l’essentiel du colloque et ne donne pas la parole directement aux metteurs en scène.

[15] Marguerite vient prier, elle est enceinte, mais c’est le diable qui lui répond : « non, tu ne prieras point », « pour toi Dieu n’a plus d’écoute », « tu es maudite », et elle croit que c’est Dieu qui lui parle, la chasse et le jette au désespoir comme une chienne à la rue. Dans son esprit, sans aucun doute possible, Marguerite rencontre le Sauveur et s’enfuit parce qu’elle estime son crime aussi grave qu’il le dit, impardonnable.

[16] En France en tout cas il pourrait être passible de poursuites.

[17] Remarquable expression populaire qui dit bien comment, en regardant les turpitudes des autres, nous lavons notre œil de désirs similaires.

[18] Voir par exemple les mises en scène de La Juive par Günther Krämer à Vienne en 2007, par Pierre Audi à Paris la même année, et même celle des Huguenots par John Dew à Berlin, en 1991, où les protestants étaient transformés en Juifs de l’Allemagne de 1936. Il existe de même forcément une mise en scène où Butterfly meurt victime de la bombe.

[19] Encore une responsabilité allemande, pour certains, que la création de l’état d’Israël après la shoah.