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Richard Wagner, l’ecclésiaste antisémite

Voici le nouvel opus.

Il fallait bien y venir et (s’)obliger à voir ce qui crève les yeux. Et qui n’est pas un détail, mais la base de tout un système de pensée et d’écriture.

Ce livre s’appuie sur des faits, uniquement tirés de Wagner lui-même. Ses écrits, se commentaires, ses correspondances, ses œuvres, les conseils qu’il adressa à ses interprètes ou ses exégètes. Ses confidences.

Il pose une question simple: quand l’œuvre d’art de l’avenir s’est-elle vraiment incarnée au présent?

La réponse attendait dans la Communication à mes amis. Qu’est-ce que cela veut dire, être un ami de Wagner? Et: désirer être wagnérien?

Le livre prépare aussi ma troisième livraison, prévue pour 2012, un catalogue raisonné des Grundmotive qui s’appuie sur une véritable dramaturgie. L’analyse du wagnérisme par le biais d’une anthropologie des opéras, selon les espèces du droit, de la parole, de la représentation, regroupée sous un chapitre intitulé “Instituer la vie”, s’articule avec une réflexion sur la nature sacrée de l’art.

Le texte qui suit n’est pas un extrait du livre, mais aurait pu servir de transition entre le précédent, Quelle Allemagne désirons-nous?, et lui.



L’ŒUVRE D’ART DE L’AVENIR EST-ELLE DE NOTRE TEMPS ? BAYREUTH, UN THÉÂTRE ALLEMAND.


Lorsque Richard Wagner inaugure, en 1876, le festival de Bayreuth, il accepte naturellement l’hommage qui lui est rendu. Nul ne peut d’ailleurs vraiment, aujourd’hui, se représenter l’événement : la convergence vers une bourgade bavaroise de têtes couronnées, dignitaires, artistes et penseurs, riches soutiens et militants fanatiques. À quoi assistent-ils, à quoi sont-ils conscients d’assister ?

Il faut poser la question parce que, plus d’un siècle plus tard, elle se pose encore à nous et parce que notre réponse doit s’adosser à la réponse originelle.

Bien sûr, il s’agit de la création intégrale de la tétralogie de L’Anneau du Nibelung, projet démiurgique porté pendant près de trente ans, dans des conditions artistiques et techniques pionnières. Mais ces représentations, voulues mordicus dans le cadre du Festspielhaus et non dans celui d’une saison lyrique traditionnelle, servent de support à autre chose. Depuis les années 1845-1850, Wagner explique obstinément deux termes dont les catéchismes wagnériens ne retiendront souvent que les aspects artistiques. Tout d’abord, que le Gesamtkunstwerk, œuvre d’art total ou totale, ne se révèle tel qu’à partir du moment où l’art (les disciplines mobilisées) débordera, précisément, les frontières strictement artistiques pour irriguer les champs de la politique, de la religion et d’une philosophie déjà ensemencés par les abondants traités théoriques du Maître. En second lieu que « l’œuvre d’art de l’avenir » n’est pas un terme traduisant une modernité ouvrant des voies expressives nouvelles aux disciplines artistiques. L’expression signifie : lorsque l’humanité, dans un futur indéfinissable, aura su se (re)construire politiquement, religieusement, racialement et moralement, alors seulement l’œuvre wagnérien apparaîtra à chacun comme la prophétie absolue, le reflet absolu, de ce temps advenu et cessera d’être « de demain » pour être enfin « d’aujourd’hui », et ce pour l’éternité. Richard Wagner estime que l’œuvre accèdera à son statut d’œuvre au présent lorsque les conditions de cette actualité seraient conquises sur la vie, par une révolution totale confiée à un « homme collectif ».

L’accomplissement de cette Weltanschauung est une entreprise allemande, rejetant les Juifs et les Français ­­— l’alliance de la frivolité, de la mode insignifiante et de l’appétit de puissance et de profit — à l’exception de ceux qui accepteront de recevoir le baptême sans pour autant pouvoir effacer complètement les traces de leur infamie de naissance.

Ils sont nombreux à savoir cela en 1876. Ils le savent depuis dix à quinze ans au moins, depuis l’échec du Tannhäuser à Paris, depuis la création des Meistersinger à Munich et leur reprise sur les principales scènes allemandes, où tout ce qui semble intéresser le couple Wagner concerne les réactions des Juifs.

Bayreuth — que l’on relise les discours officiels prononcés lors de la pose de la première pierre du Festspielhaus, en 1872, ceux censés mobiliser toujours davantage de dons, ceux qui célébrèrent la réussite du projet — est fondamentalement une chose allemande. L’universalité proclamée, l’universalisation voulue d’une certaine conception allemande du monde, imposent de reconnaître que le wagnérisme ne se bat pas sur le terrain artistique (au sens où le comprennent les nations en perte de sens) mais sur le politique. Et c’est donc bien en Allemagne que doit avoir lieu le miracle.

Wagner meurt. Le wagnérisme existe. On joue du Wagner partout dans le monde, on joue en respectant les formes, en copiant le modèle bayreuthien, comme si cette fidélité laissait ouverte la possibilité d’une initiation d’ordre supérieur que l’on commente sans fin, qui ne se peut recevoir qu’en pèlerinage au temple du festival. À genoux, écrivait Lavignac.

Wagner meurt. Bayreuth naît. D’un point de vue strictement artistique, il y aurait beaucoup à reprocher aux canons vocaux institués par Cosima Wagner. On chante Wagner bien mieux ailleurs et on l’y met en scène au moins aussi bien. Mais Bayreuth a quelque chose d’unique : on y délivre un message qu’aucun théâtre de répertoire ne saurait délivrer. Cosima a noué des alliances, avec l’héritier du trône impérial et la clique pangermaniste, raciste, religieuse, qui l’entoure. Elle a donné sa fille Eva au théoricien du déclin Houston Stewart Chamberlain, promu nouvel évangéliste à Bayreuth comme à Berlin. L’œuvre d’art de l’avenir est à deux doigts de trouver dans l’Empire une incarnation, de devenir actuelle alors même que le wagnérisme, en tant qu’art entré au répertoire, n’est plus une modernité. Il faut cesser de considérer en tout cas que la veuve de Richard Wagner et tous les musiciens de renom qui travaillaient à ses côtés étaient des ignares en matière vocale. Plus vraisemblablement les dogmes édictés en vue d’une expression héroïque et, a contrario, d’une expression sémite directement inspirée des conseils donnés par le Maître aux premiers interprètes de Beckmesser étaient militants : ce que nul n’a jamais voulu envisager, tant nul ne veut reconnaître que la musique peut être, elle aussi, le vecteur d’une idéologie.

L’Empire cependant s’effondre. Le Dolchstoss, le coup de poignard dans le dos donné par les traîtres juifs et marxistes aux armées (presque) victorieuses et soudain humiliées au-delà de ce que la réalité militaire permettait d’espérer — telle est du moins la théorie qui se fait jour — frappe aussi le wagnérisme, en même temps que les Wagner au portefeuille, endroit sensible s’il en est chez les héritiers d’un homme dont le rapport à l’argent a toujours été pathologique. Bayreuth devient un des foyers des revanchards. Siegfried, le fils, multiplie les tournées pour recueillir des soutiens, mais il se garde bien de préciser à quelle renaissance on va assister.

Certes, le festival s’ouvre aux vedettes internationales, dont certaines manifestement n’ont pas bien lu les écrits du fondateur ou ont décidé qu’ils seraient écrasés par le poids de l’interprétation musicale et vocale dont ils sont, eux, capables. Ils ne voient pas les symboles. Que le drapeau du Reich soit, en 1924, hissé à la place de celui de la République au faîte du Festspielhaus ne les inquiète pas plus que les bruyantes manifestations nationalistes auxquelles le public allemand s’adonne en pleine représentation, obligeant Siegfried à se fendre d’un communiqué de pure forme, lui dont la femme Winifred, une lionne selon lui, milite passionnément en faveur de Hitler. Personne ne semble lire le contenu des Bayreuther Blätter, ni des programmes du festival. On soupçonne la famille de détourner des fonds au profit des nazis, mais nul ou presque ne s’avise de la réalité : Bayreuth appartient à la droite et il ne s’agit pas d’une trahison du Maître. L’art wagnérien est un art de droite, sinon d’extrême-droite, et l’a toujours été. Toute autre croyance est une infidélité et c’est un des tours de force du wagnérisme que d’avoir convaincu ses adversaires désignés de l’œcuménisme de son propos, créant une forme de dette à son égard.

Hitler prend le pouvoir. Chamberlain a béni son avènement, avant de mourir, comme celui du Sauveur. Cosima est morte, mais elle avait applaudi à l’élection de Hindenburg, soutenue par les nazis — même si Hindenburg savait qui était Hitler. Son fils, le Wagner homosexuel, le mou-de-la-bite comme disait Goebbels, l’a suivie dans la tombe. Winifred est aux commandes. Hitler a lu Wagner, bien mieux et plus complètement qu’on ne le croit. Il n’entend pas, et Winifred non plus, laisser Wagner aux mains des Latins, des Français, des Juifs et des bolcheviques. Cette fois, ça y est : l’œuvre d’art de l’avenir se conjugue au présent. Ce qui ne dérange personne : les mêmes images qui, à Bayreuth et en Allemagne, chantent la Germanie, ne sont à Londres, Paris, New York, que des figures de répertoire sans danger, auxquelles il serait plus dangereux sans doute d’opposer des lectures contestataires. D’autant plus que les artistes exilés font des beaux soirs du Met, du Covent Garden, de Chicago, un âge d’or absolu. Nul ne se demandera pourquoi on aime Wagner, ce que cela signifie ou très exactement ce que devrait signifier une vraie fidélité au fondateur du wagnérisme, bien au-delà du respect de didascalies prétendument innocentes, en réalité idéologiquement connotées pour le public allemand de la fin de siècle.

Le Troisième Reich, à son tour, finit dans des convulsions cataclysmiques et dans la découverte — ou l’impossible déni — de l’horreur absolue, celle de la shoah. Presque immédiatement se pose la question de la réouverture de Bayreuth. Pourquoi ? Pourquoi rouvrir ? Et pourquoi recycler les frères Wieland et Wolfgang Wagner comme on recyclera ailleurs Von Braun et Papon ? En quoi le monde avait-il besoin de Bayreuth, pourquoi à Bayreuth mais pas ailleurs certaines images devaient-elles être désormais proscrites, pourquoi cette dénazification rapide d’une famille compromise qui exclura de l’héritage les authentiques résistants, pourquoi confiner la simple vérité historique et permettre aux Wagner de confondre, pour longtemps, l’honneur et le business familial avec la réalité ?

Il n’existe qu’une réponse : il fallait rendre entièrement le wagnérisme aux wagnériens de tous pays, affirmer au mépris de tout bon sens que l’hitlérisme et le pangermanisme avaient détourné le wagnérisme, que Winifred en était la seule responsable — mais les éloges prononcés sur son cercueil la blanchiront, réplique adressée par le wagnérisme officiel au discours trop lucide lu par le président Scheel lors des festivités du centenaire en 1976. Un peu comme on persisterait à croire, en dépit des expériences russe, chinoise et autres, à la possibilité d’un marxisme humain — l’existence d’un capitalisme humain n’offrant pas matière à tant de débats, en dépit de tout ce à quoi on assiste aujourd’hui. Comme il était hors de question que les wagnériens soient suspectés de racisme, d’antisémitisme, de penchants totalitaires, et qu’il n’était pas question d’ouvrir un débat qui aurait dû l’être depuis longtemps, on réalisa le miracle : dénouer Wagner de l’histoire allemande. Marginalement, on rejeta les Israéliens à leur refus solitaire d’oublier — en attendant que le vent tourne, c’est-à-dire que certains Juifs influents, petit à petit, érodent la forteresse, mais sans jamais par exemple inviter à réfléchir aux liens unissant wagnérisme et sionisme. C’est ainsi qu’un manuel d’Histoire franco-allemand publié par Nathan et Klett, entreprise pionnière d’écriture de l’histoire à deux mains, ancre Wagner aux côtés de Beethoven sans rien dire de sa pensée ni de Bayreuth — alors qu’il note l’engagement politique de Verdi. C’est ainsi que lors des commémorations de la chute du mur de Berlin et des pogroms de la Nuit de Cristal, on interpréta du Schönberg (Juif) et du Wagner (antisémite) en les unissant dans un même combat pour la liberté : ceci, officiellement, en raison des engagements de Wagner durant le Vormärz, ce qui prouve que personne n’avait lu les textes de Wagner de cette époque, ni ses commentaires de l’affaire quelques années plus tard. On pourrait multiplier les exemples de ces manipulations.

On ravala les textes théoriques au rang de traités fumeux, dépassés, secondaires. Ce fut d’autant plus facile que les sources étaient peu traduites et, en général, fort mal : non seulement la langue wagnérienne est ampoulée, biscornue, mais elle exige, pour être vraiment comprise, une culture germanique forte permettant de repérer citations et formules empruntées ou recyclées. Mais on évacua par exemple de l’édition Borchmeyer des Œuvres Complètes, dite du jubilée (1983), les traités antisémites. Le Journal de Cosima Wagner, quatre tomes obsédés par la question juive, ne fut disponible qu’en 1976 et finalement laissé sur les étagères. On opposa à tout cela, qui pourtant avait nourri et cimenté le wagnérisme le plus proche de Wagner ou provoqué de violents affrontements, les amitiés entretenues par le compositeur avec certains de ses admirateurs juifs, qui furent capables de faire passer leur foi et leur identité après la soumission au génie de leur Maître et avalèrent pour cela de quotidiennes tisanes amères. Il faut effectivement lire la manière dont Wagner les traita et parla d’eux pour ne point sombrer dans l’angélisme suggéré, aujourd’hui encore et de plus en plus, selon lequel entre les Juifs et Wagner tout fut en vérité une histoire d’amour blessée par des jalousies, des mesquineries et des rivalités au fond sans intérêt. On oublia d’un même élan les débats d’esthétique importants, qui auraient pourtant permis de réévaluer la figure du critique Hanslick, lequel n’est pas l’acariâtre pantin décrit par les wagnériens : ceux touchant à ce que les musicologues appellent la musique intra-musicale, ceux touchant au « sentiment » prôné par Wagner comme voie d’accès royale à sa création ­— comme s’il s’agissait de sentimentalisme, de passion, et pas d’autre chose de plus complexe et plus pervers. On réduisit « l’œuvre » aux partitions, contrairement à ce qu’avait toujours affirmé Wagner et, tout aussi infidèlement, à coups de citations tronquées et hors contexte, au sein des partitions on donna à la musique la primauté sur les mots, que l’on pouvait résumer en un pitch de dix lignes que seul un génie teuton ayant besoin d’espace pour ses notes était capable d’étendre à des drames de quatre heures. On s’empara de formules bêlantes comme « rédemption par l’amour » et « renoncement », sans rien en expertiser. On ne révisa jamais le catalogue des appellations des Grundmotive, promis dans la majorité des cas au rôle de cartons de vestiaire moqué par Debussy. Jamais en définitive on n’arracha le Tarnhelm de la tête du wagnérisme pour voir qui se dissimulait sous les peaux de bête et les armures astiquées.

De l’art, rien que de l’art, disait déjà Siegfried Wagner à ceux qui s’interrogeaient sur les postures idéologiques du festival. De l’art, rien que de l’art, proclamèrent les frères Wagner pour interdire toute discussion. De l’art, vraiment ? Mais qu’est un art qui donne moins à voir qu’à ne pas voir ? Le vide-grenier (traduction du terme allemand employé pour définir le travail de nettoyage de Wieland et Wolfgang) et ses plateaux plus vidés que vides, dans leur prétention à une nouvelle et indiscutable universalité, rompirent moins en fait avec les vieilles habitudes que l’engagement de Pierre Boulez au pupitre à la place du nazi Knappertsbusch, signataire de la protestation contre Thomas Mann. Ce fut en 1966, quinze ans après la réouverture. Certains critiques réclamaient depuis le début de telles audaces à Wieland — qui meurt au cours du festival. Étrange destin. Richard Wagner décède relativement jeune, sa veuve lui survit 47 ans, son fils disparaît au pire des moments, bien tôt lui aussi, Wieland s’éteint avant ses 50 ans, son frère règne seul pratiquement un demi-siècle : ceux qui durent ne sont pas les créateurs mais les gestionnaires du secret.

Bayreuth n’était pourtant qu’une partie du problème. Il fallait amener les Allemands à reconnaître qu’ils avaient prostitué leur culture, leur romantisme : une culture, un romantisme, devenus universels, le bien de tous. Qu’à asservir leur pathos aux gesticulations d’un clown femelle hystérique, comme Jung décrivait Hitler, ils avaient en quelque sorte interdit à l’humanité entière le moindre droit au pathos. Il convenait par conséquent qu’ils expient, qu’ils s’interrogent publiquement (donc en scène) sur ces faits et sur leur moi profond. Sur leur histoire. Ils s’exécutèrent. Mais ils ne purent faire l’impasse sur l’interrogation marxiste de l’histoire, sur les questions à poser aux vainqueurs et à leur système, notamment quant à la menace atomique, sur la vérité complexe de deux conflits mondiaux dont l’Allemagne ne pouvait  porter seule la responsabilité ou, pire, la culpabilité, sans que l’on verse dans l’absurde. À supposer même que ces deux guerres ne trouvent pas leurs racines bien avant dans l’histoire européenne. À supposer qu’il n’ait pas existé un romantisme de guerre, c’est-à-dire conçu comme arme de domination culturelle, brassant des conceptions de l’héroïsme, du tragique, de la religion, de la nation, de la Grèce, du Droit, spécifiquement allemandes et rivales des conceptions française ou italienne. Mais non : le mal fut décrété allemand et circonscrit à une douzaine d’années de l’histoire allemande.

Ainsi naquit le Regietheater. Machine infernale qui, dans ses questionnements, son esthétique consistant à poser toutes les pièces du puzzle sur la table et à se demander quelle en est la logique, s’il en existe une fatale, dans son succès aussi, concurrença la vision classique et traditionnelle, disneyenne, de la bonne vieille Europe, des bonnes vieilles forêts peuplées de bons vieux gnomes et de bons vieux géants. Très vite, Regietheater se prononça, outre-Atlantique, Eurotrash — la poubelle, le bourrier, les déchets européens. D’une certaine manière, le Regietheater proposait une universalité, une actualité du doute. Les wagnériens ont toujours été conscients d’un fait très simple, qui ne concerne d’ailleurs pas le seul wagnérisme mais que le wagnérisme traduit sans doute exceptionnellement bien : les livrets d’opéra brassent des situations déréglées, impudiques, immorales, des jeux du désir et du pouvoir où menace de s’effondrer la relation aux autres, à la communauté, à Dieu. Ce sont des situations d’une incroyable violence. Or il se trouve que la musique a toujours été chargée de la réconciliation : la voir ainsi enrôlée au service d’images examinant l’impossibilité de croire à un avenir radieux et réconcilié, examinant même l’inutilité de la présence humaine dans l’univers au travers des signes accumulés de son auto-dévoration, ne fut pas supportable.

L’étiquette Regietheater collée sur l’ensemble du théâtre lyrique européen contemporain non traditionnel a beau être extraordinairement floue, chacun sait bien ce qu’on entend par là : des espaces systématiquement inattendus, des contrepieds et des paradoxes violents, des montages hétéroclites, une tendance au trash, une dénonciation ou un dégrisement de principe, un discours néo-contestataire, le goût du scandale à tout prix comme on dirait le goût du sang, des « fantasmes » dont le metteur en scène seul, du haut de son incompétence, porterait la responsabilité, l’absence absolue de respect pour la musique. Ajoutons que, selon les Américains, rien de ceci n’arriverait si les gouvernements ne subventionnaient pas de telles horreurs destructrices du (bon) goût public. L’alliance de fous et de lâches, une culture d’adolescents onanistes et scatologiques appuyée par des adultes démissionnaires et incultes, voilà ce qu’est le Regietheater dans l’esprit de ses détracteurs : le ressassement, jusqu’à l’écœurement, d’un wagnérisme inscrit dans une tentation totalitaire et exterminatrice, la déconstruction ironique et tragique des images d’une culture classique réduite à un quotidien de marionnettes caricaturales.

Ce qu’on avait oublié, c’est que le wielandisme, même copié comme on avait copié les esthétiques de Cosima, Siegfried, Tietjen, restait du théâtre allemand, conditionné et configuré par une histoire allemande et une esthétique allemande. Il fut très vite colorié : par Wolfgang Wagner dans ses meilleurs jours, par Karajan, par Schenk… Déjà la tentation d’en revenir aux contes et aux enluminures. On allait voir du Wagner comme on va voir des tableaux d’inspiration religieuse, ou visiter des églises, sans rien savoir de la religion, de l’histoire, de l’architecture mystique, de la symbolique. De la messe. Comme on écoute du chant grégorien pour la seule beauté des voix et de la résonance. Comme on écoute les cantors en les trouvant exotiques, avant d’aller écouter le muezzin dans le cadre d’un même tour touristique.

Bayreuth, théâtre allemand. Même si le public n’est pas, n’a jamais été majoritairement allemand. Qui y a mis en scène ? Qui a été responsable de choisir ce qu’il convenait de montrer et ce qu’il convenait de ne pas montrer ? Des Wagner d’abord, même sous le nom d’emprunt de Tietjen, de 1876 à 1969. Et aujourd’hui Katharina, la co-maîtresse des lieux. Et puis ? Des Allemands. Une majorité de transfuges de l’Est, pas les plus idéologues et, depuis quelques années, plutôt ceux qu’abrite la Volksbühne. Et puis ? Trois Français, dont deux officiant essentiellement en Germanie. Enfin, un Anglais. Les chiffres parlent d’eux-mêmes. Ni Berlin, ni Stuttgart, ni Munich, ne réalisent un pareil score. Au demeurant, l’orientation du festival se lit autant dans la liste de ceux qui ne furent jamais invités que dans celle des élus. Avec Götz Friedrich, Harry Kupfer, Werner Herzog et Chéreau, Bayreuth donna des gages de modernité assez sage. Cette tendance a fait long feu. Les productions d’anciens révolutionnaires assagis ou de créateurs répétitifs (Müller, Flimm, Dorst, Dorn, Guth…) donna le sentiment d’une accalmie ennuyeuse, mal pensée comme banalement exécutée. Aujourd’hui les engagements de Schlingensief, Baumgartner, Marthaler, Neuenfels, demain Castorf, tout comme les orientations personnelles de Katharina Wagner, ouvrent une nouvelle page de l’histoire du théâtre allemand de Bayreuth, fort différente des premières ères du Regietheater qui poursuit ailleurs, avec les héritiers de Alden, une carrière consensuelle, tandis que se développe un courant barbaro-technologique illustré tant par Lepage, McVicar que La Fura dels Baus. Ce théâtre-là, hyper-germanique et très difficilement exportable, fait hurler. Il est très éloigné de l’analyse minutieuse des ressorts du drame wagnérien, il se préoccupe finalement peu de peser le poids de l’histoire récente, il ne vise pas à un esthétisme universellement acceptable, il ne pratique pas l’ironie. Il ne peut même pas être rangé dans la catégorie des « installations » surréalistes où des théoriciens lassés de défendre une certaine approche dramaturgique prétendirent enfermer le Regietheater pour le soustraire à la critique de théâtre, alliés de circonstance des intégristes et des éternels docteurs toujours séduits par les herbiers savants. Il est encore trop tôt (et particulièrement inutile peut-être) pour rassembler ces créateurs différents sous une seule étiquette, encore que leur juxtaposition fait certainement sens, dans le regard porté sur un monde voué à la mort de tout ce qui se prétend humain, y compris sans doute les sentiments. L’idée de l’échec a fait son chemin, beaucoup de signes sont désormais brouillés, vides, ruinés, perdus dans des empires commerciaux d’une terrifiante normalité jamais très éloignée d’une conception du monde embrigadée. Plus aucun rêve ici, plus de fumées mythologiques pour nimber les vilaines images du quotidien, plus de paysages de fin du monde moderne au tragique convenu. Pendant ce temps, la production du Parsifal selon Stefan Herheim triomphe, qui s’efforce de réconcilier le Bayreuth d’après-guerre et la démocratie parlementaire au prix de faux aveux et de fausses voies de salut. Infidèle au projet originel, mais tellement fidèle à la volonté d’en finir avec l’odeur qui remonte des caves du Festspielhaus qu’on en reste médusé. De ce point de vue, la production parisienne de Warlikowski, huée tant et plus, offrait un meilleur avenir que cette réconciliation forcenée de l’Allemagne avec elle-même où la question religieuse disparaît. C’est d’ailleurs un point commun à tous ces spectacles : personne n’ira interroger la vision chrétienne du Maître, considérée depuis longtemps, et bien à tort, comme très secondaire par une société devenue impuissante à articuler ses héritages politiques, juridiques et religieux dont elle a oublié le nouage. L’interrogation mise par Calixto Bieito au centre de sa mise en scène de Parsifal à Stuttgart, wo ist Gott ?, devrait pourtant générer aujourd’hui, dans le contexte que nous connaissons, une réflexion d’envergure sur ce qui reste de sacré au sein d’une société de sacrifices où la compassion pour les victimes est devenue une comptabilité de repentance impuissante, sinon un business virtuel de plus.

Au bout du compte, le wagnérisme serait encore capable de parler, même si c’est dans la négation de ses ambitions d’origine que réside le secret, pour nous, de sa parole, si nous osions encore accepter de savoir de quoi nous parlons quand nous parlons de nous-mêmes. Mais la dérégulation du langage en mots d’ordre soi-disant efficients et réellement éphémères, qui va de pair avec la dérégulation de tous nos montages, ne nous y incite pas. La volonté de Wagner de faire naître ensemble, par le biais de la représentation, et l’œuvre et le spectateur, se heurte désormais très violemment à la croyance pépère selon laquelle l’œuvre existe dans sa vérité avant que d’être jouée et s’impose, du coup, à ceux qui vont la jouer comme les ruines du Parthénon, les Pyramides ou la Joconde s’imposent au regard des touristes, alors que l’œuvre de Richard Wagner pose sans fin la question : comment ces ruines devinrent-elles ruines ?