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Richard Wagner, l’ecclésiaste antisémite

Voici le nouvel opus.

Il fallait bien y venir et (s’)obliger à voir ce qui crève les yeux. Et qui n’est pas un détail, mais la base de tout un système de pensée et d’écriture.

Ce livre s’appuie sur des faits, uniquement tirés de Wagner lui-même. Ses écrits, se commentaires, ses correspondances, ses œuvres, les conseils qu’il adressa à ses interprètes ou ses exégètes. Ses confidences.

Il pose une question simple: quand l’œuvre d’art de l’avenir s’est-elle vraiment incarnée au présent?

La réponse attendait dans la Communication à mes amis. Qu’est-ce que cela veut dire, être un ami de Wagner? Et: désirer être wagnérien?

Le livre prépare aussi ma troisième livraison, prévue pour 2012, un catalogue raisonné des Grundmotive qui s’appuie sur une véritable dramaturgie. L’analyse du wagnérisme par le biais d’une anthropologie des opéras, selon les espèces du droit, de la parole, de la représentation, regroupée sous un chapitre intitulé “Instituer la vie”, s’articule avec une réflexion sur la nature sacrée de l’art.

Le texte qui suit n’est pas un extrait du livre, mais aurait pu servir de transition entre le précédent, Quelle Allemagne désirons-nous?, et lui.



L’ŒUVRE D’ART DE L’AVENIR EST-ELLE DE NOTRE TEMPS ? BAYREUTH, UN THÉÂTRE ALLEMAND.


Lorsque Richard Wagner inaugure, en 1876, le festival de Bayreuth, il accepte naturellement l’hommage qui lui est rendu. Nul ne peut d’ailleurs vraiment, aujourd’hui, se représenter l’événement : la convergence vers une bourgade bavaroise de têtes couronnées, dignitaires, artistes et penseurs, riches soutiens et militants fanatiques. À quoi assistent-ils, à quoi sont-ils conscients d’assister ?

Il faut poser la question parce que, plus d’un siècle plus tard, elle se pose encore à nous et parce que notre réponse doit s’adosser à la réponse originelle.

Bien sûr, il s’agit de la création intégrale de la tétralogie de L’Anneau du Nibelung, projet démiurgique porté pendant près de trente ans, dans des conditions artistiques et techniques pionnières. Mais ces représentations, voulues mordicus dans le cadre du Festspielhaus et non dans celui d’une saison lyrique traditionnelle, servent de support à autre chose. Depuis les années 1845-1850, Wagner explique obstinément deux termes dont les catéchismes wagnériens ne retiendront souvent que les aspects artistiques. Tout d’abord, que le Gesamtkunstwerk, œuvre d’art total ou totale, ne se révèle tel qu’à partir du moment où l’art (les disciplines mobilisées) débordera, précisément, les frontières strictement artistiques pour irriguer les champs de la politique, de la religion et d’une philosophie déjà ensemencés par les abondants traités théoriques du Maître. En second lieu que « l’œuvre d’art de l’avenir » n’est pas un terme traduisant une modernité ouvrant des voies expressives nouvelles aux disciplines artistiques. L’expression signifie : lorsque l’humanité, dans un futur indéfinissable, aura su se (re)construire politiquement, religieusement, racialement et moralement, alors seulement l’œuvre wagnérien apparaîtra à chacun comme la prophétie absolue, le reflet absolu, de ce temps advenu et cessera d’être « de demain » pour être enfin « d’aujourd’hui », et ce pour l’éternité. Richard Wagner estime que l’œuvre accèdera à son statut d’œuvre au présent lorsque les conditions de cette actualité seraient conquises sur la vie, par une révolution totale confiée à un « homme collectif ».

L’accomplissement de cette Weltanschauung est une entreprise allemande, rejetant les Juifs et les Français ­­— l’alliance de la frivolité, de la mode insignifiante et de l’appétit de puissance et de profit — à l’exception de ceux qui accepteront de recevoir le baptême sans pour autant pouvoir effacer complètement les traces de leur infamie de naissance.

Ils sont nombreux à savoir cela en 1876. Ils le savent depuis dix à quinze ans au moins, depuis l’échec du Tannhäuser à Paris, depuis la création des Meistersinger à Munich et leur reprise sur les principales scènes allemandes, où tout ce qui semble intéresser le couple Wagner concerne les réactions des Juifs.

Bayreuth — que l’on relise les discours officiels prononcés lors de la pose de la première pierre du Festspielhaus, en 1872, ceux censés mobiliser toujours davantage de dons, ceux qui célébrèrent la réussite du projet — est fondamentalement une chose allemande. L’universalité proclamée, l’universalisation voulue d’une certaine conception allemande du monde, imposent de reconnaître que le wagnérisme ne se bat pas sur le terrain artistique (au sens où le comprennent les nations en perte de sens) mais sur le politique. Et c’est donc bien en Allemagne que doit avoir lieu le miracle.

Wagner meurt. Le wagnérisme existe. On joue du Wagner partout dans le monde, on joue en respectant les formes, en copiant le modèle bayreuthien, comme si cette fidélité laissait ouverte la possibilité d’une initiation d’ordre supérieur que l’on commente sans fin, qui ne se peut recevoir qu’en pèlerinage au temple du festival. À genoux, écrivait Lavignac.

Wagner meurt. Bayreuth naît. D’un point de vue strictement artistique, il y aurait beaucoup à reprocher aux canons vocaux institués par Cosima Wagner. On chante Wagner bien mieux ailleurs et on l’y met en scène au moins aussi bien. Mais Bayreuth a quelque chose d’unique : on y délivre un message qu’aucun théâtre de répertoire ne saurait délivrer. Cosima a noué des alliances, avec l’héritier du trône impérial et la clique pangermaniste, raciste, religieuse, qui l’entoure. Elle a donné sa fille Eva au théoricien du déclin Houston Stewart Chamberlain, promu nouvel évangéliste à Bayreuth comme à Berlin. L’œuvre d’art de l’avenir est à deux doigts de trouver dans l’Empire une incarnation, de devenir actuelle alors même que le wagnérisme, en tant qu’art entré au répertoire, n’est plus une modernité. Il faut cesser de considérer en tout cas que la veuve de Richard Wagner et tous les musiciens de renom qui travaillaient à ses côtés étaient des ignares en matière vocale. Plus vraisemblablement les dogmes édictés en vue d’une expression héroïque et, a contrario, d’une expression sémite directement inspirée des conseils donnés par le Maître aux premiers interprètes de Beckmesser étaient militants : ce que nul n’a jamais voulu envisager, tant nul ne veut reconnaître que la musique peut être, elle aussi, le vecteur d’une idéologie.

L’Empire cependant s’effondre. Le Dolchstoss, le coup de poignard dans le dos donné par les traîtres juifs et marxistes aux armées (presque) victorieuses et soudain humiliées au-delà de ce que la réalité militaire permettait d’espérer — telle est du moins la théorie qui se fait jour — frappe aussi le wagnérisme, en même temps que les Wagner au portefeuille, endroit sensible s’il en est chez les héritiers d’un homme dont le rapport à l’argent a toujours été pathologique. Bayreuth devient un des foyers des revanchards. Siegfried, le fils, multiplie les tournées pour recueillir des soutiens, mais il se garde bien de préciser à quelle renaissance on va assister.

Certes, le festival s’ouvre aux vedettes internationales, dont certaines manifestement n’ont pas bien lu les écrits du fondateur ou ont décidé qu’ils seraient écrasés par le poids de l’interprétation musicale et vocale dont ils sont, eux, capables. Ils ne voient pas les symboles. Que le drapeau du Reich soit, en 1924, hissé à la place de celui de la République au faîte du Festspielhaus ne les inquiète pas plus que les bruyantes manifestations nationalistes auxquelles le public allemand s’adonne en pleine représentation, obligeant Siegfried à se fendre d’un communiqué de pure forme, lui dont la femme Winifred, une lionne selon lui, milite passionnément en faveur de Hitler. Personne ne semble lire le contenu des Bayreuther Blätter, ni des programmes du festival. On soupçonne la famille de détourner des fonds au profit des nazis, mais nul ou presque ne s’avise de la réalité : Bayreuth appartient à la droite et il ne s’agit pas d’une trahison du Maître. L’art wagnérien est un art de droite, sinon d’extrême-droite, et l’a toujours été. Toute autre croyance est une infidélité et c’est un des tours de force du wagnérisme que d’avoir convaincu ses adversaires désignés de l’œcuménisme de son propos, créant une forme de dette à son égard.

Hitler prend le pouvoir. Chamberlain a béni son avènement, avant de mourir, comme celui du Sauveur. Cosima est morte, mais elle avait applaudi à l’élection de Hindenburg, soutenue par les nazis — même si Hindenburg savait qui était Hitler. Son fils, le Wagner homosexuel, le mou-de-la-bite comme disait Goebbels, l’a suivie dans la tombe. Winifred est aux commandes. Hitler a lu Wagner, bien mieux et plus complètement qu’on ne le croit. Il n’entend pas, et Winifred non plus, laisser Wagner aux mains des Latins, des Français, des Juifs et des bolcheviques. Cette fois, ça y est : l’œuvre d’art de l’avenir se conjugue au présent. Ce qui ne dérange personne : les mêmes images qui, à Bayreuth et en Allemagne, chantent la Germanie, ne sont à Londres, Paris, New York, que des figures de répertoire sans danger, auxquelles il serait plus dangereux sans doute d’opposer des lectures contestataires. D’autant plus que les artistes exilés font des beaux soirs du Met, du Covent Garden, de Chicago, un âge d’or absolu. Nul ne se demandera pourquoi on aime Wagner, ce que cela signifie ou très exactement ce que devrait signifier une vraie fidélité au fondateur du wagnérisme, bien au-delà du respect de didascalies prétendument innocentes, en réalité idéologiquement connotées pour le public allemand de la fin de siècle.

Le Troisième Reich, à son tour, finit dans des convulsions cataclysmiques et dans la découverte — ou l’impossible déni — de l’horreur absolue, celle de la shoah. Presque immédiatement se pose la question de la réouverture de Bayreuth. Pourquoi ? Pourquoi rouvrir ? Et pourquoi recycler les frères Wieland et Wolfgang Wagner comme on recyclera ailleurs Von Braun et Papon ? En quoi le monde avait-il besoin de Bayreuth, pourquoi à Bayreuth mais pas ailleurs certaines images devaient-elles être désormais proscrites, pourquoi cette dénazification rapide d’une famille compromise qui exclura de l’héritage les authentiques résistants, pourquoi confiner la simple vérité historique et permettre aux Wagner de confondre, pour longtemps, l’honneur et le business familial avec la réalité ?

Il n’existe qu’une réponse : il fallait rendre entièrement le wagnérisme aux wagnériens de tous pays, affirmer au mépris de tout bon sens que l’hitlérisme et le pangermanisme avaient détourné le wagnérisme, que Winifred en était la seule responsable — mais les éloges prononcés sur son cercueil la blanchiront, réplique adressée par le wagnérisme officiel au discours trop lucide lu par le président Scheel lors des festivités du centenaire en 1976. Un peu comme on persisterait à croire, en dépit des expériences russe, chinoise et autres, à la possibilité d’un marxisme humain — l’existence d’un capitalisme humain n’offrant pas matière à tant de débats, en dépit de tout ce à quoi on assiste aujourd’hui. Comme il était hors de question que les wagnériens soient suspectés de racisme, d’antisémitisme, de penchants totalitaires, et qu’il n’était pas question d’ouvrir un débat qui aurait dû l’être depuis longtemps, on réalisa le miracle : dénouer Wagner de l’histoire allemande. Marginalement, on rejeta les Israéliens à leur refus solitaire d’oublier — en attendant que le vent tourne, c’est-à-dire que certains Juifs influents, petit à petit, érodent la forteresse, mais sans jamais par exemple inviter à réfléchir aux liens unissant wagnérisme et sionisme. C’est ainsi qu’un manuel d’Histoire franco-allemand publié par Nathan et Klett, entreprise pionnière d’écriture de l’histoire à deux mains, ancre Wagner aux côtés de Beethoven sans rien dire de sa pensée ni de Bayreuth — alors qu’il note l’engagement politique de Verdi. C’est ainsi que lors des commémorations de la chute du mur de Berlin et des pogroms de la Nuit de Cristal, on interpréta du Schönberg (Juif) et du Wagner (antisémite) en les unissant dans un même combat pour la liberté : ceci, officiellement, en raison des engagements de Wagner durant le Vormärz, ce qui prouve que personne n’avait lu les textes de Wagner de cette époque, ni ses commentaires de l’affaire quelques années plus tard. On pourrait multiplier les exemples de ces manipulations.

On ravala les textes théoriques au rang de traités fumeux, dépassés, secondaires. Ce fut d’autant plus facile que les sources étaient peu traduites et, en général, fort mal : non seulement la langue wagnérienne est ampoulée, biscornue, mais elle exige, pour être vraiment comprise, une culture germanique forte permettant de repérer citations et formules empruntées ou recyclées. Mais on évacua par exemple de l’édition Borchmeyer des Œuvres Complètes, dite du jubilée (1983), les traités antisémites. Le Journal de Cosima Wagner, quatre tomes obsédés par la question juive, ne fut disponible qu’en 1976 et finalement laissé sur les étagères. On opposa à tout cela, qui pourtant avait nourri et cimenté le wagnérisme le plus proche de Wagner ou provoqué de violents affrontements, les amitiés entretenues par le compositeur avec certains de ses admirateurs juifs, qui furent capables de faire passer leur foi et leur identité après la soumission au génie de leur Maître et avalèrent pour cela de quotidiennes tisanes amères. Il faut effectivement lire la manière dont Wagner les traita et parla d’eux pour ne point sombrer dans l’angélisme suggéré, aujourd’hui encore et de plus en plus, selon lequel entre les Juifs et Wagner tout fut en vérité une histoire d’amour blessée par des jalousies, des mesquineries et des rivalités au fond sans intérêt. On oublia d’un même élan les débats d’esthétique importants, qui auraient pourtant permis de réévaluer la figure du critique Hanslick, lequel n’est pas l’acariâtre pantin décrit par les wagnériens : ceux touchant à ce que les musicologues appellent la musique intra-musicale, ceux touchant au « sentiment » prôné par Wagner comme voie d’accès royale à sa création ­— comme s’il s’agissait de sentimentalisme, de passion, et pas d’autre chose de plus complexe et plus pervers. On réduisit « l’œuvre » aux partitions, contrairement à ce qu’avait toujours affirmé Wagner et, tout aussi infidèlement, à coups de citations tronquées et hors contexte, au sein des partitions on donna à la musique la primauté sur les mots, que l’on pouvait résumer en un pitch de dix lignes que seul un génie teuton ayant besoin d’espace pour ses notes était capable d’étendre à des drames de quatre heures. On s’empara de formules bêlantes comme « rédemption par l’amour » et « renoncement », sans rien en expertiser. On ne révisa jamais le catalogue des appellations des Grundmotive, promis dans la majorité des cas au rôle de cartons de vestiaire moqué par Debussy. Jamais en définitive on n’arracha le Tarnhelm de la tête du wagnérisme pour voir qui se dissimulait sous les peaux de bête et les armures astiquées.

De l’art, rien que de l’art, disait déjà Siegfried Wagner à ceux qui s’interrogeaient sur les postures idéologiques du festival. De l’art, rien que de l’art, proclamèrent les frères Wagner pour interdire toute discussion. De l’art, vraiment ? Mais qu’est un art qui donne moins à voir qu’à ne pas voir ? Le vide-grenier (traduction du terme allemand employé pour définir le travail de nettoyage de Wieland et Wolfgang) et ses plateaux plus vidés que vides, dans leur prétention à une nouvelle et indiscutable universalité, rompirent moins en fait avec les vieilles habitudes que l’engagement de Pierre Boulez au pupitre à la place du nazi Knappertsbusch, signataire de la protestation contre Thomas Mann. Ce fut en 1966, quinze ans après la réouverture. Certains critiques réclamaient depuis le début de telles audaces à Wieland — qui meurt au cours du festival. Étrange destin. Richard Wagner décède relativement jeune, sa veuve lui survit 47 ans, son fils disparaît au pire des moments, bien tôt lui aussi, Wieland s’éteint avant ses 50 ans, son frère règne seul pratiquement un demi-siècle : ceux qui durent ne sont pas les créateurs mais les gestionnaires du secret.

Bayreuth n’était pourtant qu’une partie du problème. Il fallait amener les Allemands à reconnaître qu’ils avaient prostitué leur culture, leur romantisme : une culture, un romantisme, devenus universels, le bien de tous. Qu’à asservir leur pathos aux gesticulations d’un clown femelle hystérique, comme Jung décrivait Hitler, ils avaient en quelque sorte interdit à l’humanité entière le moindre droit au pathos. Il convenait par conséquent qu’ils expient, qu’ils s’interrogent publiquement (donc en scène) sur ces faits et sur leur moi profond. Sur leur histoire. Ils s’exécutèrent. Mais ils ne purent faire l’impasse sur l’interrogation marxiste de l’histoire, sur les questions à poser aux vainqueurs et à leur système, notamment quant à la menace atomique, sur la vérité complexe de deux conflits mondiaux dont l’Allemagne ne pouvait  porter seule la responsabilité ou, pire, la culpabilité, sans que l’on verse dans l’absurde. À supposer même que ces deux guerres ne trouvent pas leurs racines bien avant dans l’histoire européenne. À supposer qu’il n’ait pas existé un romantisme de guerre, c’est-à-dire conçu comme arme de domination culturelle, brassant des conceptions de l’héroïsme, du tragique, de la religion, de la nation, de la Grèce, du Droit, spécifiquement allemandes et rivales des conceptions française ou italienne. Mais non : le mal fut décrété allemand et circonscrit à une douzaine d’années de l’histoire allemande.

Ainsi naquit le Regietheater. Machine infernale qui, dans ses questionnements, son esthétique consistant à poser toutes les pièces du puzzle sur la table et à se demander quelle en est la logique, s’il en existe une fatale, dans son succès aussi, concurrença la vision classique et traditionnelle, disneyenne, de la bonne vieille Europe, des bonnes vieilles forêts peuplées de bons vieux gnomes et de bons vieux géants. Très vite, Regietheater se prononça, outre-Atlantique, Eurotrash — la poubelle, le bourrier, les déchets européens. D’une certaine manière, le Regietheater proposait une universalité, une actualité du doute. Les wagnériens ont toujours été conscients d’un fait très simple, qui ne concerne d’ailleurs pas le seul wagnérisme mais que le wagnérisme traduit sans doute exceptionnellement bien : les livrets d’opéra brassent des situations déréglées, impudiques, immorales, des jeux du désir et du pouvoir où menace de s’effondrer la relation aux autres, à la communauté, à Dieu. Ce sont des situations d’une incroyable violence. Or il se trouve que la musique a toujours été chargée de la réconciliation : la voir ainsi enrôlée au service d’images examinant l’impossibilité de croire à un avenir radieux et réconcilié, examinant même l’inutilité de la présence humaine dans l’univers au travers des signes accumulés de son auto-dévoration, ne fut pas supportable.

L’étiquette Regietheater collée sur l’ensemble du théâtre lyrique européen contemporain non traditionnel a beau être extraordinairement floue, chacun sait bien ce qu’on entend par là : des espaces systématiquement inattendus, des contrepieds et des paradoxes violents, des montages hétéroclites, une tendance au trash, une dénonciation ou un dégrisement de principe, un discours néo-contestataire, le goût du scandale à tout prix comme on dirait le goût du sang, des « fantasmes » dont le metteur en scène seul, du haut de son incompétence, porterait la responsabilité, l’absence absolue de respect pour la musique. Ajoutons que, selon les Américains, rien de ceci n’arriverait si les gouvernements ne subventionnaient pas de telles horreurs destructrices du (bon) goût public. L’alliance de fous et de lâches, une culture d’adolescents onanistes et scatologiques appuyée par des adultes démissionnaires et incultes, voilà ce qu’est le Regietheater dans l’esprit de ses détracteurs : le ressassement, jusqu’à l’écœurement, d’un wagnérisme inscrit dans une tentation totalitaire et exterminatrice, la déconstruction ironique et tragique des images d’une culture classique réduite à un quotidien de marionnettes caricaturales.

Ce qu’on avait oublié, c’est que le wielandisme, même copié comme on avait copié les esthétiques de Cosima, Siegfried, Tietjen, restait du théâtre allemand, conditionné et configuré par une histoire allemande et une esthétique allemande. Il fut très vite colorié : par Wolfgang Wagner dans ses meilleurs jours, par Karajan, par Schenk… Déjà la tentation d’en revenir aux contes et aux enluminures. On allait voir du Wagner comme on va voir des tableaux d’inspiration religieuse, ou visiter des églises, sans rien savoir de la religion, de l’histoire, de l’architecture mystique, de la symbolique. De la messe. Comme on écoute du chant grégorien pour la seule beauté des voix et de la résonance. Comme on écoute les cantors en les trouvant exotiques, avant d’aller écouter le muezzin dans le cadre d’un même tour touristique.

Bayreuth, théâtre allemand. Même si le public n’est pas, n’a jamais été majoritairement allemand. Qui y a mis en scène ? Qui a été responsable de choisir ce qu’il convenait de montrer et ce qu’il convenait de ne pas montrer ? Des Wagner d’abord, même sous le nom d’emprunt de Tietjen, de 1876 à 1969. Et aujourd’hui Katharina, la co-maîtresse des lieux. Et puis ? Des Allemands. Une majorité de transfuges de l’Est, pas les plus idéologues et, depuis quelques années, plutôt ceux qu’abrite la Volksbühne. Et puis ? Trois Français, dont deux officiant essentiellement en Germanie. Enfin, un Anglais. Les chiffres parlent d’eux-mêmes. Ni Berlin, ni Stuttgart, ni Munich, ne réalisent un pareil score. Au demeurant, l’orientation du festival se lit autant dans la liste de ceux qui ne furent jamais invités que dans celle des élus. Avec Götz Friedrich, Harry Kupfer, Werner Herzog et Chéreau, Bayreuth donna des gages de modernité assez sage. Cette tendance a fait long feu. Les productions d’anciens révolutionnaires assagis ou de créateurs répétitifs (Müller, Flimm, Dorst, Dorn, Guth…) donna le sentiment d’une accalmie ennuyeuse, mal pensée comme banalement exécutée. Aujourd’hui les engagements de Schlingensief, Baumgartner, Marthaler, Neuenfels, demain Castorf, tout comme les orientations personnelles de Katharina Wagner, ouvrent une nouvelle page de l’histoire du théâtre allemand de Bayreuth, fort différente des premières ères du Regietheater qui poursuit ailleurs, avec les héritiers de Alden, une carrière consensuelle, tandis que se développe un courant barbaro-technologique illustré tant par Lepage, McVicar que La Fura dels Baus. Ce théâtre-là, hyper-germanique et très difficilement exportable, fait hurler. Il est très éloigné de l’analyse minutieuse des ressorts du drame wagnérien, il se préoccupe finalement peu de peser le poids de l’histoire récente, il ne vise pas à un esthétisme universellement acceptable, il ne pratique pas l’ironie. Il ne peut même pas être rangé dans la catégorie des « installations » surréalistes où des théoriciens lassés de défendre une certaine approche dramaturgique prétendirent enfermer le Regietheater pour le soustraire à la critique de théâtre, alliés de circonstance des intégristes et des éternels docteurs toujours séduits par les herbiers savants. Il est encore trop tôt (et particulièrement inutile peut-être) pour rassembler ces créateurs différents sous une seule étiquette, encore que leur juxtaposition fait certainement sens, dans le regard porté sur un monde voué à la mort de tout ce qui se prétend humain, y compris sans doute les sentiments. L’idée de l’échec a fait son chemin, beaucoup de signes sont désormais brouillés, vides, ruinés, perdus dans des empires commerciaux d’une terrifiante normalité jamais très éloignée d’une conception du monde embrigadée. Plus aucun rêve ici, plus de fumées mythologiques pour nimber les vilaines images du quotidien, plus de paysages de fin du monde moderne au tragique convenu. Pendant ce temps, la production du Parsifal selon Stefan Herheim triomphe, qui s’efforce de réconcilier le Bayreuth d’après-guerre et la démocratie parlementaire au prix de faux aveux et de fausses voies de salut. Infidèle au projet originel, mais tellement fidèle à la volonté d’en finir avec l’odeur qui remonte des caves du Festspielhaus qu’on en reste médusé. De ce point de vue, la production parisienne de Warlikowski, huée tant et plus, offrait un meilleur avenir que cette réconciliation forcenée de l’Allemagne avec elle-même où la question religieuse disparaît. C’est d’ailleurs un point commun à tous ces spectacles : personne n’ira interroger la vision chrétienne du Maître, considérée depuis longtemps, et bien à tort, comme très secondaire par une société devenue impuissante à articuler ses héritages politiques, juridiques et religieux dont elle a oublié le nouage. L’interrogation mise par Calixto Bieito au centre de sa mise en scène de Parsifal à Stuttgart, wo ist Gott ?, devrait pourtant générer aujourd’hui, dans le contexte que nous connaissons, une réflexion d’envergure sur ce qui reste de sacré au sein d’une société de sacrifices où la compassion pour les victimes est devenue une comptabilité de repentance impuissante, sinon un business virtuel de plus.

Au bout du compte, le wagnérisme serait encore capable de parler, même si c’est dans la négation de ses ambitions d’origine que réside le secret, pour nous, de sa parole, si nous osions encore accepter de savoir de quoi nous parlons quand nous parlons de nous-mêmes. Mais la dérégulation du langage en mots d’ordre soi-disant efficients et réellement éphémères, qui va de pair avec la dérégulation de tous nos montages, ne nous y incite pas. La volonté de Wagner de faire naître ensemble, par le biais de la représentation, et l’œuvre et le spectateur, se heurte désormais très violemment à la croyance pépère selon laquelle l’œuvre existe dans sa vérité avant que d’être jouée et s’impose, du coup, à ceux qui vont la jouer comme les ruines du Parthénon, les Pyramides ou la Joconde s’imposent au regard des touristes, alors que l’œuvre de Richard Wagner pose sans fin la question : comment ces ruines devinrent-elles ruines ?



Enjeux du bicentenaire de la naissance de Wagner

Mon nouveau livre sur Wagner, publié aux Éditions L’Harmattan, s’intitule : Richard Wagner, 1813-2013. Quelle Allemagne désirons-nous ? Pourquoi ce sous-titre ?

C’est la recherche centrale du livre. Je pense que, depuis Wagner, tous les commentateurs et interprètes de ses écrits et de ses œuvres posent en réalité la question d’un rapport à l’Allemagne. Le leur, celui qu’ils prêtent à Wagner. Que cette Allemagne est en même temps un modèle et un obstacle. C’est une question essentielle, en fait, depuis l’aube du dix-neuvième siècle. Elle structure les transferts culturels franco-allemands, elle façonne l’histoire européenne, et par conséquent l’histoire mondiale, depuis cette date. Nous vivons toujours sur cet héritage, au moins par les lectures que nous essayons d’en faire aujourd’hui, et dont le théâtre porte témoignage.

 

Le théâtre wagnérien semble un vrai nid à scandales.

Effectivement. Je voudrais d’abord observer, en marge, que nul n’adresse aux interprètes musicaux, et notamment aux chefs d’orchestre, le type de reproche que l’on adresse, et de plus en plus, aux metteurs en scène : fous, grossiers, incompétents, délirants, pervers… Une seule exception, sans doute : Pierre Boulez, rendu responsable au moins autant que Patrice Chéreau de la « mauvaise farce » qu’a constitué, aux yeux de certains, le Ring de 1976. Sinon, la tendance générale est de considérer que les interprètes sont les otages ou les esclaves des metteurs en scène, avec la bénédiction intéressée des directeurs avides de « coups » et tout aussi prompts à s’associer au lynchage du contrevenant. Pourquoi ? C’est très curieux. La plupart des commentaires que l’on peut lire et entendre sur la musique se réfèrent à des données qui n’ont rien à voir avec la musique, mais qui sont assénées comme si elles étaient objectives : grandeur, héroïsme, puissance, souffle, poésie, majesté, recueillement… Tout se passe comme si la musique était investie d’une vérité que ne possèdent pas les livrets et qui devrait réconcilier tout le monde. Après tout, et Wagner ne fait pas exception, tous les livrets d’opéra brassent des thèmes infâmes : des histoires de meurtre, de perversion, d’infidélité, d’interdits transgressés, de douleurs. On s’interroge peu sur les solutions de réconciliation proposées, sur les mécanismes de retour à la norme — au premier rang desquels les jeux de victime émissaire. Dans le cas de Wagner, on se contente de quelques slogans censés tout expliquer et, surtout, réduire le débat à un non-débat : la rédemption, le renoncement. Deux ou trois mots comme ceux-là, chargés de sous-entendus virtuels, qui épargnent que l’on creuse vraiment leur importance, leur sens réel, leur histoire. Voire leur simple existence. On préfère donc communier à la musique, mais le problème de la musique wagnérienne est qu’elle prétend parler. Elle est constituée de thèmes qui, tous, portent un nom. Et ces noms indiquent une idéologie, au moins autant qu’une filiation, une généalogie, un système. Au-delà, il est bien évident que diriger Parsifal en cinq heures, comme Toscanini, implique une autre théâtralité, une autre idée de la violence, du religieux, du sensuel, notions très peu musicologiques et très peu aptes à éclairer le concept de fidélité à l’œuvre, que celle d’un Boulez. Autre exemple : si l’on veut bien observer que le thème musical de l’anneau maudit donne naissance à celui du château des dieux, le Walhall, on a un choix idéologique et dramaturgique à faire entre la direction d’un Knappertsbusch, que cette filiation n’embarrassait pas tant il croyait à la grandeur wotanienne, et celle d’un Boulez, plus torturé à ce sujet. Mais avant tout, on a à être clair soi-même sur ce qu’on pense des dieux du Ring.

Peut-on prétendre que la musique de Wagner est antisémite ?

Depuis Wagner lui-même, l’exégèse wagnérienne s’acharne à démontrer l’unité et la cohérence de la pensée wagnérienne. Mais dès que l’on assène cette idée, on veut en retirer les textes théoriques, les correspondances, les déclarations diverses et multiples, pourtant pieusement consignées. Et si l’on est encore gêné par telle ou telle phrase des livrets, on se rabat sur la musique comme si elle ne disait rien d’explicite. En réalité, si l’on se détache des dénominations des motifs sur lesquelles s’est bâtie l’exégèse — dénominations qui, pour la plupart, ne sont pas de Wagner, ou contraires à celles de Wagner, ou platement descriptives donc soi-disant innocentes — on peut montrer, et je le fais, que, musicalement aussi, Wagner rend le judaïsme responsable de la décadence, du vouloir-vivre, du désir envieux, de la violence.

Pour le reste, l’antisémitisme de Wagner ne peut être contesté et il est ridicule de le minorer comme s’il existait des degrés acceptables d’antisémitisme, de racisme. En tout cas, c’est une question de choix personnel, libre à chacun de s’absoudre. On ne peut pas prendre prétexte de la cohorte de Juifs qui furent les collaborateurs directs de Wagner et l’admirèrent en toute connaissance de ses opinions. Après tout, Hermann Levi eut beau, en dépit des basses manœuvres de Wagner, demeurer au pupitre de Parsifal, il manque un nom sur l’affiche de la création, et c’est le sien. De même, dire qu’il existait de l’antisémitisme chez Marx, chez les socialistes français, chez de nombreux penseurs, et que par conséquent celui de Wagner s’inscrivait dans l’air du temps, n’empêche pas qu’il existait aussi à l’époque des gens qui ne professaient pas de telles opinions — et on ne fait là qu’esquisser une histoire des idéologies permettant d’expliquer comment, et pourquoi, certaines factions finirent par prendre le pouvoir et appliquer, ce à quoi peut-être personne ne s’attendait, leur programme à la lettre. Il y a là de quoi réfléchir à notre époque… Enfin, l’antisémitisme a beau exister depuis des siècles, est-ce une raison de s’en accommoder, de le considérer comme prescrit d’avance ? Bien sûr, les wagnériens ne veulent pas être traités de nazis, ni d’antisémites. Bien sûr, on préfèrerait que Wagner n’ait pas écrit ou dit ce qu’il a écrit ou dit. Mais prétendre que les livrets et les partitions ne contiennent pas un mot, pas une note de travers, c’est tomber dans la naïveté.

L’innocence du wagnérien

Certes, Wagner n’a jamais mis dans la bouche de l’un de ses personnages des phrases comme « brûlons tous les Juifs ». S’il faut placer là le curseur, considérer l’allusif comme négligeable, alors nous sommes vraiment loin d’un wagnérisme serein et lucide et un certain théâtre de la dénonciation a encore du travail. Mais je comprends cette nostalgie d’une sorte d’âge innocent. Après tout, lorsque je suis tombé dans la marmite wagnérienne, j’avais huit ans, j’ai entendu la Marche funèbre de la Götterdämmerung, et je n’ai pas pensé que j’écoutais une musique nazie, ni antisémite. Je ne savais d’ailleurs rien de tout cela. J’ai fondu physiquement, c’est tout, et je ne vois pas quel compositeur ne rêverait pas d’une telle pâmoison chez ses auditeurs (enfin, si, j’en vois). Après, j’ai découvert que, derrière cette musique, il y avait des histoires, des mots. À l’âge que j’avais, tout cela s’est confondu avec mes romans d’aventure, mes contes de fées, Walt Disney, mes bandes dessinées. Plus tard encore, j’ai appris que, derrière ces histoires et ces mots s’agitaient des fantômes. Et je suis allé voir. D’une certaine manière, plus la chair se faisait verbe, plus je perdais de l’innocence. Je ne me suis jamais senti coupable d’aimer cette musique, je n’ai pas pour autant voulu l’aimer sans savoir. Les débats autour des aspects sulfureux de Wagner m’ont, très tôt, paru suspects, trop pressés de condamner ou d’absoudre, pour des raisons toujours simplistes. J’ai, très tôt aussi, commencé à rêver mes propres images, mon théâtre, tant les représentations auxquelles j’ai assisté m’ont paru bêtes, fausses, triviales dans leur platitude. Et tout s’est enchaîné. Mais aujourd’hui encore, il m’arrive d’écouter pour le plaisir d’écouter, en oubliant tout ce que je sais, pour le plaisir de sonorités orchestrales et vocales. Quand on aime le bœuf, on ne pense pas toujours à la manière dont fonctionnent les abattoirs, et je ne pense pas que les amateurs de steaks aimeraient que l’on mette dans leur assiette des images d’animaux abattus.

Je suppose que certains spectateurs ressentent les metteurs en scène comme des sortes d’empêcheurs de manger en paix, et ne veulent pas savoir comment meurt ce qu’ils mangent. Ce n’est pourtant pas la même chose : en consommant du Wagner, je ne consomme pas quelque chose qui aurait été massacré, et au massacre de quoi, par mon appétit, je collaborerais : je consomme quelque chose au nom de quoi on a tué autant qu’aimé, et le choix doit être clair entre ces deux légitimités. Ce n’est pas un choix binaire, qui dirait « sale nazi » ou, au contraire, « pauvre innocent ». C’est un choix existentiel. Savoir distinguer le bien du mal est sans doute effroyable, mais nul ne peut penser Wagner en termes de « tout bien » ou « tout mal », nul non plus ne peut dire que le mal, ce sont les autres. Le nazisme est un côté obscur de la force wagnérienne, de la force allemande et, au-delà, de la force humaine, mais il est d’autres côtés obscurs que le nazisme dans le monde, qui, pour ne pas se réclamer de Wagner, n’en sont pas moins transposables dans l’univers tel qu’il le décrit, tel qu’il l’offre jusqu’au dernier instant au choix de ses personnages. Par « personnages », je ne vise pas uniquement ceux qui meurent, mais plutôt ceux qui survivent et auxquels il est donné de tirer des leçons de l’aventure. Or, si les parcours vers la mort des héros sont clairs, la récupération, la perception et l’interprétation de ces trépas par les survivants sont toujours ambiguës. D’une certaine manière, je pressens que, lorsqu’on se réfugie dans la stricte jouissance musicale, on compatit au destin des héros victimes sans trop se demander de quoi, de qui, ils sont victimes, ni réaliser que leur disparition ne signifie absolument pas la disparition des conflits qui les ont envoyés à la mort. C’est une compassion instinctive, enfantine, innocente, pour ceux qui souffrent. Mais ce n’est pas suffisant, sauf à ce qu’on se satisfasse de l’existence des raisons à cette douleur parce qu’elles généreraient notre jouissance innocente…

On me pose souvent la question : alors, pour vous, Wagner était nazi ?

Pardonnez-moi de dire que cette façon de poser la question est sotte. La question n’est pas de dire si Wagner était nazi, tout le monde sait bien qu’il était mort avant la prise de pouvoir par Hitler. La question est que Hitler était wagnérien, et pas illégitimement. Le nazisme, ce n’est pas dix ou quinze ans d’histoire, sans antécédents et sans postérité. Les thèses nazies se sont développées sur une histoire, tout à la fois des idées et des évènements, où Wagner tient une place de choix. Wagner et ses héritiers légitimes. La collusion de sa veuve avec le premier Reich, de son gendre avec les revanchards impérialistes d’après 1918, de sa belle-fille avec Hitler bien avant le putsch manqué de 1924, ne sont pas des détournements mais une filiation tout à fait défendable. Au demeurant, la question du nazisme ne se poserait pas non plus comme elle se pose s’il n’y avait pas eu Auschwitz. Il serait en tout cas ridicule de dire que nous sommes les vrais héritiers de Wagner et que tous ceux qui nous ont précédés faisaient fausse route. Nous ne valons pas mieux. Et, jusqu’à présent, Bayreuth qui est au wagnérisme ce que Saint Pierre de Rome est à l’Église catholique, n’a pas fait la preuve d’une transparence absolue sur ce point, tout au contraire, et en dépit des faux-semblants au rang desquels je mets la récente production de Parsifal signée par Stefan Herheim.

Tout de même, toutes ces mises en scène où l’on voit des nazis…

Je me fiche bien des manteaux noirs et des croix gammées. Ce qui est frappant, dans le nazisme, c’est sa volonté de faire passer l’amour du prochain pour une tare, une invention d’esclaves, et de légitimer la violence comme l’unique moteur de l’histoire. Les nazis ne sont pas les seuls sur ce terrain. Le problème est en fait assez compliqué, mais pas au point qu’on abandonne. La quête essentielle de Wagner, y compris dans le Ring, est une quête chrétienne que l’on peut résumer d’une phrase empruntée à René Girard : comment faire du sacré sans sacrifier, sous-entendu des victimes émissaires, par nature innocentes et au côté desquelles, par nature, se tient le Christ. Que le Christ ait été détourné par l’Église est une autre affaire, et d’ailleurs Wagner était anti-papiste. Il n’empêche que, dans cette économie de la déchéance humaine et de son rachat, Wagner sait et ne sait pas quoi faire des Juifs. Il les place au cœur du désespoir de vivre, au cœur de toutes nos illusions, mais il ne sait pas les racheter. Après 1945, les Allemands se sont trouvés dans l’obligation de s’interroger sur ce qu’ils avaient fait de leur culture, notamment de leur musique devenue LA musique. Ils ont été priés d’avouer sans fin leur corruption et de se dénoncer en scène. En même temps, on exigeait d’eux qu’ils nous facilitent à nouveau notre propre accès à cette culture, comme s’ils l’avaient détournée en cachette de nous. Incroyablement, de très nombreux visiteurs de Bayreuth n’ont rien compris ou rien voulu comprendre de ce qui se jouait sur la colline dès 1920, alors que la collusion avec la droite extrême était chaque jour plus manifeste. On a préféré incriminer des individus, sans poser avec Thomas Mann la question de Wagner et de notre propre rapport au wagnérisme, à l’Allemagne. Aujourd’hui, ce déballage suffoque les spectateurs, parce qu’il les empêche de jouir tranquillement et inconsciemment et aussi parce que la réflexion intellectuelle commune sur ce qu’est fondamentalement le nazisme n’est pas très intelligente et, du point de vue des images, très répétitive.

Ces transpositions destinées à actualiser Wagner ne brouillent-elles pas son universalité ?

On joue sur les mots. Curieusement, Wagner dut affronter la même question lorsqu’il présenta le projet du Vaisseau Fantôme. Ses amis du mouvement Jeune Allemagne furent très circonspects devant un sujet de fantômes dont ils ne comprenaient pas comment, par ce biais, on pourrait procéder à une lecture historique et proposer une révolution. Wagner a par la suite inscrit l’action de ses drames dans des contextes historiques qu’il a tout à la fois besogneusement étudiés et parfaitement recomposés selon les buts de sa démonstration. L’Allemagne de la Wartburg est aussi fausse historiquement que celle de Henri l’Oiseleur ou celle des Maîtres Chanteurs, les esquisses sur Manfred ou Frédéric Barberousse ne valent guère mieux. Enfin, on le sait, avant de rédiger sa Tétralogie, Wagner a multiplié les recherches « scientifiques » pour asseoir l’existence de Siegfried dans un contexte. Il a nettoyé ses livrets par la suite, afin de ne pas être embarrassé par l’anecdotique, mais il n’empêche que son but était bien de donner à l’Allemagne une leçon d’Allemagne, et si l’on veut être fidèle à ses intentions, il convient de respecter celle-ci avant toutes les autres, d’autant qu’il estimait que cette leçon vaudrait pour toutes les autres nations disposées à reconnaître en elles une part de germanité.

Il n’empêche que les mondes décrits ne sont pas des mondes abstraits. Ils fonctionnent selon des codes, des lois, des hiérarchies, des interdits, des stratégies, qui effectivement sont universelles. Il est plus important de lire l’amour de Tristan et Isolde, leur désir, comme une bombe menaçant de souffler l’édifice de la chevalerie, que comme une malheureuse histoire de sorcellerie — le philtre est un simple alibi — ou de se battre pour connaître le type de bateau utilisable : je ne suis d’ailleurs pas certain qu’on naviguait en drakkar au temps de Marke, ni que le temple roman du Graal doive ressembler à ce point à la cathédrale de Sienne qui lui servit de modèle. Le problème est que ces codes, ces lois, on ne les met pas vraiment en scène dans toute leur violence et leur complexité, parce que dans des mondes qui n’existent pas il n’y a pas d’accessoires, de costumes et de lieux dont la fonction soit identifiable. Wieland Wagner, contrairement à ce qu’on dit, n’a pas inventé des espaces vides, il a vidé les espaces de tout ce qui s’y trouvait et qui gênait la mémoire, parce que ce grenier était celui de ses prédécesseurs. L’expression allemande pour décrire son travail s’apparente d’ailleurs à celle utilisée pour dire « vide-grenier ». Ce n’est pas du tout une universalisation du plateau, c’est juste que, devant une page à ce point effacée, chacun pouvait imaginer ce qu’il voulait, se souvenir de ce qu’il voulait. Mais les décors d’antan avaient conquis le rang d’universels, puisqu’on les voyait à l’identique partout.

C’est en fait notre lecture de l’histoire qui est ici en cause, et cela va bien au-delà du wagnérisme et du nazisme. Par exemple, le wagnérisme originel pose aussi la question de notre relation à l’état de nature, celle de l’organisation des sociétés, celle de leur modèle économique — tous sujets sur lesquels Wagner s’est abondamment exprimé, parfois de façon contradictoire. Il n’empêche qu’une partie de cet héritage pouvait être légitimement réclamée par « la gauche », et ce dès les années 20. Mais « la gauche » a abandonné Wagner à « la droite », sans doute parce que le wagnérisme n’apparaissait plus à personne comme une œuvre de l’avenir, seulement comme un pan de répertoire sans la moindre importance idéologique. Aujourd’hui, on accuse « le théâtre », et c’est désormais un débat qui oppose un certain théâtre européen, dit Regietheater, à un certain théâtre américain qui, pour désigner son concurrent, emploie, et c’est tout dire, l’expression Eurotrash. Mais quoi qu’en pensent les Américains, qui ne l’ont pas couvé en eux pendant des siècles, le théâtre européen est notre frère : il porte les mêmes stigmates que nous. Il n’est pas une divinité pure dont des metteurs en scène « néo-bolcheviques » ou simplement dérangés seraient les prêtres hérétiques.

Qu’est-ce qui est universel chez Wagner ?

Il est stupéfiant que l’exégèse wagnérienne courante passe systématiquement à côté de la quête chrétienne de Wagner, comme si un tel sujet empêchait l’universalité du propos ou n’était que bric-à-brac d’opéra. Pourtant, et contrairement à ce qu’on lit partout, le problème wagnérien n’est pas celui de l’avènement d’un homme laïc, mais d’une refondation de la relation triangulaire entre l’homme individuel, l’homme collectif et Dieu. C’est un questionnement qu’il faut replacer dans la perspective de l’union entre la tragédie grecque antique et la Passion du Christ, qui sont en fait les deux piliers de la civilisation européenne — mais pas américaine. Si l’on ne comprend pas cela, si l’on n’admet pas que l’esquisse Jésus de Nazareth contient l’essence du wagnérisme, on ne comprend rien à Wagner et on ne peut pas expliquer le wagnérisme sous ses différents aspects historiques. Il faut aussi admettre que lorsqu’on emploie de tels mots, compassion, chrétien, amour du prochain, le consensus sur leur signification et leurs implications n’est que de surface. En tout cas Nietzsche fait, et nous fait faire, fausse route quand il accuse le Wagner de Parsifal d’être « tombé au pied de la croix » : il y a toujours été. Ce n’est pas une mince victoire de Rosenberg et Hitler d’avoir contribué à éliminer de la réflexion humaine le paramètre chrétien ou plus généralement religieux.

Comment poser la question de la fidélité aux intentions du compositeur ?

Je sens bien que la question s’adresse au metteur en scène bien plus qu’au chef d’orchestre, parce que personne ne veut imaginer que la musique est un texte idéologique et que, par conséquent, le travail d’un chef est aussi celui d’un exégète. De ce point de vue, pas plus qu’il n’existe d’images neutres, c’est-à-dire si conventionnelles qu’on pourrait croire qu’elles ne véhiculent aucun message, il n’existe de direction musicale « purement musicale », parce qu’il n’y a pas de musique pure chez Wagner.

Où trouve-t-on ces fameuses intentions ? Pas dans le théâtre initié par Wagner, dont on sait, s’agissant du Ring et en partie de Parsifal, que le résultat n’était pas satisfaisant aux yeux du compositeur. Le plus ahurissant, c’est comment, sur ces erreurs et insatisfactions, Cosima a bâti le dogme intangible de la fidélité à la volonté de son mari, fondant du même coup sa légitimité personnelle et celle de Bayreuth comme Vatican du wagnérisme — ce qui n’était pas gagné d’avance. Dans les écrits théoriques, les correspondances ? Alors il faut aussi intégrer les idéologies qui y sont développées. Dans les partitions, c’est-à-dire, pour le wagnérien moyen, dans le nom des motifs musicaux ? Oui, si l’on est vraiment certain que ces noms renvoient à l’idéologie qu’on espère. Dans le texte des livrets ? Oui, si on sait les lire, si on les lit entièrement et pas comme un résumé événementiel qui tiendrait en cinq lignes mais que, par teutonisme, Wagner développe jusqu’à alimenter quatre heures ou plus de spectacle.

Dans les didascalies ? Les didascalies renvoient d’abord à des images, dont le degré de perfection, je viens de le dire, fut contesté par Wagner. Ces images ont en quelque sorte figé, coagulé en une trentaine d’années, jusqu’à signifier le wagnérisme aussi bien sur la scène de Bayreuth devant les nazis que sur celle du Metropolitan Opera de New York au même moment. Qui peut jurer que les publics de ces deux théâtres y lisaient les mêmes sous-entendus ? Comment alors expliquer que ces images aient été dénazifiées au Festspielhaus, mais pas sur les autres scènes ? C’est une question extrêmement intéressante sur la valeur de l’image, sur sa confiscation, et elle explique en partie la situation conflictuelle actuelle. Elle n’est pas simple. Par exemple, les expériences dites de la Nouvelle Objectivité, auxquelles on rattache les réalisations de la Kroll Oper berlinoise et, pêle-mêle, Appia et Wieland Wagner, furent rapidement interdites en Allemagne comme « enjuivées » et « bolcheviques », en d’autres termes « dégénérées », au point que le premier Ring signé Tietjen et Preetorius à Bayreuth — en 1933, année fatidique — dut être rapidement remis aux normes. Mais elles ne furent pas davantage importées sur d’autres plateaux, et notamment pas sur ceux du monde « resté libre », pour des raisons sur lesquelles on n’a pas trop insisté. Quand on lit les critiques de l’américain Newmann sur ces tendances esthétiques, on se pince pour réaliser au prix de quelles contorsions il a fini par soutenir Wieland Wagner.

Tout cela pour dire que les didascalies, indépendamment de celles qui indiquent des entrées et des sorties et dont le strict respect n’apporte rien, fixent surtout des lieux et des accessoires dont le sens émotionnel et référentiel reste flottant et ne peut prétendre au statut de vérité. Elles fixent la manière dont, pour de multiples raisons, Wagner pensait que son Gesamtkunstwerk serait apprécié et compris à sa juste valeur, c’est-à-dire, précisément, au-delà des images et de cette faible technologie dont Nietzsche s’épouvanta. Parce qu’il est une donnée qu’il convient de rappeler : Wagner ne souhaitait pas que la représentation de ses œuvres soit confondue avec le tout-venant lyrique, où il rangeait tous ses collègues. Avant même de se battre sur l’imagerie, il conviendrait alors d’exiger des conditions particulières de spectacle, dans tous les théâtres, dès que l’on joue du Wagner. Et, là, si on ne retombe pas sur de l’idéologie…

J’ajouterai qu’il existe des didascalies sur lesquelles il convient de réfléchir très sérieusement avant de les exécuter comme si elles allaient de soi. Le fait, par exemple, que Parsifal est censé baptiser Kundry en cachette de Gurnemanz. Les raisons profondes de la mort des héros. La transfiguration de Senta et du Hollandais, obligatoire car prévue, même dans la version originelle de la partition — sans le motif dit de la rédemption, qui est en fait celui de la promesse reçue, ce qui n’est pas tout à fait la même chose : or cette Ur-Fassung a été très vite considérée comme une version « laïque » de l’œuvre, au final de laquelle Dieu n’interviendrait pas, si tant est que Dieu soit celui qui rachète et non celui qui prend acte du sacrifice, c’est-à-dire pas forcément « le justifie », mais « console ceux que le monde humain a contraints à l’accomplir ». Et, par « monde humain », il faut entendre « monde d’envie et de convoitise matérielle, monde de rivalités », autant de données dont les textes théoriques feront porter la responsabilité aux Juifs. Décidément, dès que l’on s’écarte d’un plus petit dénominateur commun particulièrement insipide, on ouvre la boîte de Pandore : et pourtant, sans cela, on ne comprendra pas pourquoi Wagner et le wagnérisme ont tant suscité de haines et d’enthousiasmes, ni pourquoi ils ont pu être liés à ce point, viscéralement, à l’histoire européenne.

Des didascalies musicales

Puisqu’on veut tant que les metteurs en scène soient fidèles à la musique, je vais poser quelques questions — auxquelles je réponds dans le livre. Qui montrera un jour pourquoi, au moment où Siegmund retire Nothung du frêne, au moment où Wotan quitte Brünnhilde, et à d’autres moments encore, on entend le thème dit du renoncement à l’amour d’abord employé pour permettre à Alberich de prendre l’or ? Qui montrera que le nain, contrairement à ce que prétend le système wotanien, ne vole pas l’or mais le paie tout comme Wotan paie d’un œil l’accès à sa lance ? Qui liera visiblement le motif d’Herzeleide à celui des Filles-Fleurs ? Qui montrera que le Walhall vient de l’anneau ? Qui montrera le lien entre les « questions interdites » de Lohengrin et « le Jour » de Tristan ? Qui liera l’accord sacro-saint de Tristan à des thèmes d’asservissement et de douleur renvoyant à la présence sémite dans le monde ? Bien sûr, il n’y a pas de Juifs dans Tristan : mais il y a des principes vitaux que Wagner assimile, partout, aux Juifs. Qui montrera, sans se faire écorcher vif, que Wotan ne renonce jamais ? Que Titurel a détourné la grâce et que la cérémonie conduite par Parsifal ne peut pas être une restauration de la cérémonie titurélienne ? Qui montrera que le premier thème entendu dans Tannhäuser ne peut pas être attribué aux pèlerins mais renvoie à d’autres que l’on pourrait rassembler sous l’étiquette « l’Allemagne, nation sainte » ? On a souvent reproché à Wieland Wagner de n’avoir pas radicalement nettoyé les fosses d’orchestre comme il avait nettoyé les plateaux. Je plaide pour l’émergence, à côté du Regietheater, d’une Regiemusik. On aura des surprises.

Qui sont les vrais héritiers de Wagner ?

Sans hésiter, les metteurs en scène, parce que c’est à eux qu’il appartient de montrer ou cacher, de décider de ce qui doit être dit et comment. Il y a de ce point de vue autant de contenu chez Otto Schenk que chez Chéreau. Wagner a toujours été très clair dans ses textes théoriques : c’est la représentation qui est le lieu de la validation. Il ne fait pas de référence à une quelconque « œuvre en soi », qui ne serait que l’union de mots et de notes et existerait sous forme de partition. Sinon, il n’aurait pas créé Bayreuth ni porté une attention prioritaire à la mise en scène. Qu’il ait souhaité parvenir à une mise en scène éternellement valable est une autre affaire, à laquelle la dogmatisation de Cosima n’est pas la bonne réponse. N’oublions pas que, tel quel, avec toutes ses imperfections, le théâtre wagnérien était révolutionnaire, pas vraiment par ses images et sa machinerie, beaucoup plus par la place qu’il réservait à l’auditeur-spectateur, place qui justifia en partie l’invention de la fosse couverte de Bayreuth. Il fallait se battre pour imposer cette ambition. Pour le reste, Wagner est porteur de nos angoisses, celles liées à l’apocalypse. L’apocalypse, ce n’est pas la fin du monde dans un ultime cataclysme envoyé par Dieu pour punir l’humanité. C’est l’exaspération de la violence humaine ET, en même temps, la révélation de la parole christique sur la violence faite aux victimes innocentes. D’une certaine manière, ce sont là les deux leviers sur lesquels joue Wagner dans ses livrets et ses partitions. S’il y a une action, au théâtre wagnérien, c’est cette double action là, en permanence enrichie par le commentaire, dialogué et mis en musique, de la remémoration des enchaînements de cause à effet. Qui tient le pouvoir sur le récit, la mémoire, le temps, tient les clefs du salut ou celles de la puissance. Le récit remémoratif est, chez Wagner, le champ clos des affrontements les plus violents et des révélations les plus foudroyantes. L’ironie de Nietzsche et de pas mal d’autres à ce sujet est de vue étroite.

Qu’attendre des festivités de 2013, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Wagner ?

De la dramaturgie, de l’invention, mais pas de gadgets. De la transparence dans la gestion de la grande affaire wagnérienne qui est, dans son théâtre comme dans sa vie, la mémoire. Un minimum de culture et de raison. Pas de fausse réconciliation, pas de mémoire arrangée. Mais aussi, la refondation de Bayreuth comme le lieu où l’on entendra à nouveau des distributions exemplaires, cohérentes et durables, sous des baguettes admettant enfin le rôle idéologique de la musique.